Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119034, Москва, Лёвшинский Б. пер., дом 8/1, корп.1, офис 314
Тел.: +7-916-549-0446, +7-916-988-2231
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru
Экспертиза - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Войти

Поиск

Объявления

Новости АИС

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

  • Dessiner en plein air
    La pratique du dessin en plein air, sur le motif, est bien attesté en France (comme en Europe) au 17e siècle et devient courant au 18e siècle. Au 19e siècle, jugée  indispensable à la formation des jeunes artistes, elle ne cesse d’évoluer et prend une place capitale dans l’histoire du dessin.
  • Christine Angot au musée Delacroix
    Grand écrivain contemporain, Christine Angot a été invitée par le musée Delacroix à choisir parmi les oeuvres de la collection celles qui l’ont émue, intéressée, surprise, étonnée. Son choix reflète ses coups de coeur, évoque ses propres souvenirs d’enfance et de jeunesse, au centre de la France, tout près de Nohant, où vécut George Sand, où séjourna Delacroix.
  • Dessins des collections de Louis XIV
    L’acquisition par l’administration royale d’un ensemble de 5 542 dessins auprès du banquier et collectionneur Everhard Jabach constitua en 1671 un acte fondateur pour l’histoire du cabinet des dessins. Il s’agissait là du premier achat d’envergure d’oeuvres graphiques pour les collections royales.
  • Venez jardiner chez Delacroix
    Rendez-vous aux jardins Atelier familles à partir de 4 ans  Des roses aux géraniums, des oeillets aux campanules découvrez en famille les fleurs qui peuplent les natures-mortes et allées du jardin Eugène Delacroix puis venez rempoter votre propre petite plante le temps d'un atelier jardinage.  Samedi 3 et dimanche 4 juin de 14h à 17h Gratuit (hors droit d'entrée), sans réservation 
  • Maurice Denis et Eugène Delacroix
    Maurice Denis voua une admiration vive et sincère à l’oeuvre d’Eugène Delacroix, comme à sa posture d’artiste. Né après le décès de Delacroix, le peintre, comme ses proches – Émile Bernard, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, puis Georges  Desvallières –, approcha l’oeuvre de Delacroix à la fois directement, grâce aux oeuvres conservées dans les collections publiques, mais aussi par l’intermédiaire d’artistes plus âgés, Paul Cézanne, Odilon Redon, Paul Gauguin, qui lui transmirent leur goût pour la création du peintre romantique.
Веселый апокалипсис. 
 Художественная культура конца 20 века.
 
Лекция А.Якимовича
Вообще говоря, догадка о провале культуры и о неудаче познания и творчества – это не новая догадка.  Она была доступна многим мыслителям от Ницше до Хайдеггера и  Беньямина. Но модернисты  отличались от постмодернистов в одном важном пункте. Основоположники новой мысли  толковали о катастрофе, о провале цивилизации, о выборе вольного разума и мятежного духа. Атаковать цивилизацию и разрушить ее, отвернуться и проигнорировать ее, или стоически претерпеть срам и хаос во имя более высоких идеалов? Так ставился вопрос. Догадка о неудаче человека, о провале познания,   принималась как серьезный вызов. Как драматическая большая задача.  И эти титаны верили в возможность успешного решения проблемы.
Но приходит новая стадия конца 20 века,  так называемая постмодернистская стадия в искусстве. Термины «постмодернизм»  и «постструктурализм» всегда вызывали вопросы, сомнения и возражения, и это закономерно. Они обозначают некое состояние духа после чего-нибудь (после модернизма и после структурализма).   Возник новый тип мысли о человеке и культуре, а как его назвать, мы до сих пор не определились. Мы знаем, что это было после того-то и того-то. Хорошо. А каковы содержательные признаки этого типа мысли и познания помимо того, что этот тип реализовался после предыдущего типа мысли и познания?  И до сих пор слово не найдено.
Когда хочется сказать что-то наукообразное, рекомендую прибегать к термину «деконструкция» или «деконструктивный». Если же есть место для вольного поэтического самовыражения, то мне постоянно хочется сказать что-то поэтическое, вроде «зыбкое марево смыслов». Это и есть то самое, что мне прежде всего открывается в искусстве последних поколений художников.
  Мы вынуждены называть это состояние духа по именам его главных представителей: Деррида, Делез, Бодрийяр. Это, так сказать, новая парижская школа.  И у них есть свои плацдармы  в культуре и мысли других стран. Это и Петер Слотердейк в Германии, и Михаил Эпштейн в  России и США,  и другие. Модные в начале 21 века Славой Жижек и Джорджо Агамбен тоже относятся к этой породе. 
Новая генерация мыслителей  предлагает  новый ход мысли. У нас неблагополучие. Презентность нам не дана. Реальный мир в прежнем смысле слова ускользнул. Мы пойманы в мире знаков. Мы  не владеем различением вещей. Мы существуем в мире неразрешимостей. (Термин Жака Деррида). Что делать?  Прежние рецепты не работают. Найти выход не удается.
Но выход имеется. Это выход давно известный. Богословы и философы  улавливали его с давних времен. А именно, надежда возникает по ту сторону безнадежности. Спасается тот, кто не может надеяться на спасение.  Наше дело безнадежно, будем радоваться и с улыбкой смотреть на себя и на наше дело. Позиция, несомненно, парадоксальная и даже абсурдистская, так ведь нам не привыкать. История мысли  неоднократно доказывала эффективность  мистических и безумных поворотов мысли. Христиане и даосы, и гении Нового времени от Монтеня до Ницше не один раз подсказывали нам: когда мы видим, что мы в тупике, нам надо радоваться и благодарить Бога или судьбу. У нас есть повод избавиться от благодушного обывательского доверия к разуму и логике. 
Противоречия и конфликты, неблагополучия и тупики цивилизации, проблемы общества и человека -- это все не реальные вещи (res), а знаки в тексте. Нет никаких возможностей установить, каково означаемое. Спор идет о знаках, о символах, о способах кодировки. А это дело вольное и безответственное.  Кодируйте на здоровье в ту или иную сторону.  Религии и атеизмы, просвещения и консерватизмы, технологии, демократии, диктатуры, ценности и смыслы -- это все знаки, а не вещи. Точнее, системы знаков или тексты.
«Почему» или «в чем суть» -- это неправильные вопросы. Потому нельзя себе представить, что может быть какой-то «гений», который «прозрел глубину вещей» или «заглянул в суть вещей».  Любой «текст», как считается, имеет множество возможных прочтений, множество первопричин и возможных посланий. Никакой единственной «сути» или «глубины» не существует, есть разнообразные версии и интерпретации во множественном числе.
Искусство раскрывает объятья любым страстям и смыслам, стилям и языкам, темам и творческим методам. Пусть будут реализм, модернизм, средневековая икона, барочная аллегория. Рафаэль и Малевич пусть подадут друг другу руки. Пусть  в искусстве используется рационализм и иррационализм, научные выкладки и бред сумасшедшего. Мораль и преступление, смысл и бессмыслица, прекрасное и уродливое -- это лишь определенным образом закодированные знаки или тексты. Все высказывания друг друга стоят; художники манипулируют с обозначениями, обозначающими другие обозначения на тот или иной лад.
   Очевидно, западная «антропология недоверия» перешла в своем развитии на очередной этап. Деконструктивисты,  увидевшие в реальности зыбкое марево смыслов, по сути дела,  вовсе не нашли  новое русло для мысли.  Они, как и их предшественники, исследовали проблему несостоятельности человека, несостоятельности культуры (или цивилизации).  Но они, то есть Деррида, Делез, Бодрийяр и другие, внесли в это дело важный новый акцент. Они предложили отказаться от сожалений по поводу того, что человек, его культура, его познание мира столь негодны и нехороши. Они хотели, чтобы исчезла мучительная и болезненная забота западной цивилизации.
То есть, проще говоря, дело плохо, но переживать не следует.
 Еще сравнительно недавно, а именно, в середине двадцатого века мыслители и теоретики горячо спорили и искренно тревожились. Они ужасались и хватались за голову. Как быть человеку перед лицом общества, социальных сил, психических закономерностей, которые над человеком властвуют столь беспощадно и поступают с ним столь  нехорошо? Как преодолеть тупики познания и промахи культуры?  Скажи нам, Ницше. Научи, Уильям Джеймс. Выручи, Бергсон. Спаси, Жорж Батай.
Но они не спасли, не подсказали, не выручили. И спасибо за то, что последние надежды растаяли. Иначе мы бы и далее тешили себя иллюзиями.
 Парижская команда  (Деррида, Делез, Бодрийяр) и их единомышленники по всему миру  предложили определенного рода облегчение. От ран не излечили,   решений не нашли, но нашли анестезию. Волноваться больше не надо. Бороться за истину не обязательно.  Отвечать за свои идеи не надо, ибо всегда можно перекодировать свой текст.
Мастера  новой мысли  сломали барьеры. Смелым теперь может быть каждый. Это уже не трудно и не опасно. Если мы живем среди знаков и производим только знаки, то нет разницы между «убий» и «не убий». Это просто два разных прочтения одного и того же послания посредством двух разных систем кодировки.  Достаточно поверить в теорию «деконструкции» и принцип «шизоанализа», и как будто решены тягостные проблемы мысли и искусства двадцатого века.
Мы представим в наших книгах, в кинофильмах  и на наших выставках такие зрелища, сочиним такие тексты, от которых у непонимающих людей волосы встают на голове, тошнота подступает к горлу. Омерзительно. Чудовищно.  А нам нипочем.  Мы чисты перед Богом и человечеством. Ведь и «Бог» и «человечество» суть определенного рода знаки или совокупность знаков, а мы умеем с ними манипулировать, и знаем, что знаки всегда означают лишь иные знаки, а эти последние тоже означают лишь знаки. Ничего другого не дано. Сущности, именуемые Богом или человечеством, в нашем опыте не фигурируют. Их презентность исключена. Они только репрезентированы в системах знаков.
На самом деле существует лишь уверенность в том, что никакого «на самом деле» не существует и быть не может.
Художники-интеллектуалы, продвинутые критики и мозговые центры современного искусства с увлечением осваивали  принципы деконструктивизма и  умение работать с зыбким маревом смыслов.  Многостилье, многоверье, сопоставление и цитирование всевозможных творческих концепций прошлого и настоящего -- вот неизбежная судьба искусства и культуры после того, как утопии рухнули, модернизм остался в прошлом, гуманизм остается нереальной мечтой, и утверждается царство всеобщего обмена. Все ценности взаимозаменимы.
Разрабатываются эстетические концепции о том, что искусством теперь может и должно быть что угодно, а предлагать априорные критерии не нужно и вредно. Известнейшие критики и теоретики вроде Артура Данто вносят свой вклад в развитие таких идей[1].
  Это карнавал всех культур перед последним шагом в пропасть (это может быть экологическая пропасть, пропасть всемирного терроризма, или иная, еще нам не явная бездна). Но уж на краю обрыва мы погуляем и повеселимся.  Развлечемся досмерти (amuse ourselves to death), как гласила крылатая фраза продвинутых представителей актуального искусства в конце двадцатого века.
  Если художник, поэт, политик, мыслитель прошлого верил в какие-нибудь абсолюты (католические или просветительские, коммунистические или утопические, или иные), то мы научились манипулировать старыми абсолютами, превращая их в забавное развлечение, «веселый апокалипсис современной культуры», как определил один критик. Нам много всякого наобещали, но ничего не дали -- ни коммунизма, ни царствия небесного, ни справедливого общества, ни нравственного человечества. Национальные утопии обернулись каннибализмом нацистов. Демократия показала себя крайне сомнительной особой. Истина и красота не даны нам по определению. Признавать все эти вещи будет честно. 
Постмодернисты  любуются своей великолепной безнадежностью, своей опасной открытостью, своей многогранной пустотой.
   К 1980 году сложились и развились основные позиции играющей социо-психо-эстетико-диагностики Бодрийяра, и в конце века он предпринял свои самые яркие и амбициозные проекты. Он сформулировал свои идеи на  теоретическом уровне, создав теорию «симулятивной» культуры, и запустив модное словечко «симулякр» в философию, искусствоведение, журналистику Запада и не-Запада.  Гуманистическая методика различения сущностей была стерта из памяти культуры -- полагает мыслитель.  Правое и левое, истина и фикция, природа и культура более ничем не отличаются друг от друга  в мире симуляции. Операциональные системы общества и культуры производят истины и ценности почти таким же образом, как они производят товары и услуги: опираясь на изучение рынка, маркетинг, пиар, рекламу и прочие механизмы производства-потребления.
 Результат очевиден:  тотальное ироническое равнодушие к проблемам истины, смысла и добра, при величайшей живости и легкой конвертируемости любых культурно апробированных символов и атрибутов, с легкостью заимствуемых где угодно[2]
Собственно теоретические  (отвлеченные) тексты всегда были несколько стеснительной площадкой для играющей мысли Бодрийяра. Его тянуло к более свободным эссеистическим жанрам.  Он издает в 1987 году целый том набросков под названием «Cool Memories» -- афоризмы и заметки ризоматической души и номадического сознания.  Это книга о мире без координат.  Она представляет собой своеобразные заметки путешественника по всему белу свету, и записи мыслей, пришедших во время этих  географических и умственных странствий. Жанр как бы беллетристический, никак не академический. Интерес этого текста для теории искусства заключается в том, что в «Cool Memories» предпринята попытка продемонстрировать в способе изложения, как и в самом изложении, основные понятия бодрийяровой «диагностики».
 Говорит ли автор от себя? Цитирует ли одобрительно? Цитирует ли издевательски? Возражает, констатирует, утверждает, защищает, опровергает? Что он на самом деле имеет в  виду, когда приводит свои странные афоризмы и ускользающие идеи о Боге и женщине, о смерти и эросе, о времени и пространстве, культуре, варварстве, красоте, потребительстве, общении, глобализме и иных  предметах?  Никакой ясной или однозначной позиции ни в одном случае установить не удается. Господствует стихия двусмысленности и симулятивности. Сегодня мы считаем истиной одно, завтра другое. На одних широтах мы думаем так, на других иначе. (Об этом еще Монтень говорил.)
 Женское начало в мужчине, и обратно; живое в неживом, и обратно; бессмысленность смысла и смысл бессмыслицы, а в конечном итоге незавершенность (неготовость) бытия - вот коронные темы позднего Бодрийяра. По большому счету, его диагнозы и рецепты совсем не новы, поскольку они были знакомы Ницше,  Хайдеггеру, Бахтину. Но для Бодрийяра это неразличение является не только симптомом болезни души, которую необходимо преодолеть или излечить, но и средством лечения этой болезни. Сама болезнь вылечит -- как бы хочет он сказать, полностью соглашаясь с логикой наступившей эпохи «неразличения».
 Неразличение явлений или деконструктивные стратегии познания   были предложены как средство и даже спасение от тоталитарного абсолюта истины и смысла. 
Можно считать, что таково последнее напутственное утешение западной мысли конца двадцатого века. На последнем пороге своего бытия она порадовала нас артистичной техникой выполнения давно известных умственных трюков.
 Постмодернистская мысль гласила,  что быть безумцем, чудовищем, шизоидом, ризоматиком, сексуальным экспериментатором или поэтом извращений не только неизбежно, но и приятно, весело, забавно, а главное -- вовсе не стыдно и не больно. Это не такое уж серьезное дело, и в любом случае отвечать за него не придется.  Нет таких инстанций и сил, которые потребовали бы к ответу вольного художника. Мы  манипулируем знаками и производим вовсе не истины и ценности.
Мы производим знаки, а означаемого  у нас нет. Точнее, нам невозможно установить реальную связь между знаком и означаемым.   Ничего окончательного и фатального нет ни в каком слове, ни в каком событии.
 Перед нами  саморазрушительная мысль с резко выраженным садомазохистским уклоном в сторону «забавного апокалипсиса». Остается быть счастливыми шизоаналитиками и «машинами желаний» (Делез), номадами виртуального мироздания (Бодрийяр), одним словом -- манипуляторами знаков без означаемого.
Понятное дело, что на этом стратегическом направлении  появились попытки испытать культуру на прочность, то есть сформулировать предельно вызывающие, запретные, не допускаемые прежней моралью концепции. Характерный и выразительный случай -- Юлия Кристева и некоторые другие представительницы феминистской мысли. Она и ее единомышленницы писали иной раз такие вещи, что рядом с этим даже знаменитый призыв Делеза «Разрушайте!» кажется сдержанным и почти академичным.
Стажировавшаяся в Париже и вращавшаяся в кругу Ролана Барта студентка из Болгарии умела и любила читать по-русски, и рано открыла для себя книги М.М.Бахтина, изданные в России в начале  и середине  60х годов, в общем потоке тогдашней «оттепели». Особенно заинтересовали Кристеву соображения Бахтина о полифоничности «романного слова». В бахтинской теории романа утверждается, что «каждый язык пристрастен и корыстен», и каждый голос в сложном целом большого романного произведения живет интересами самоутверждения и «злостно не адекватен действительности». Потому и нет смысла спрашивать, чему учил большой художник.
Большой художник всегда занимается одним и тем же делом. Он собирает  в один узел разные поучения, точки зрения и идеи. Разноречие -- конститутивный признак синтетического словесного искусства Нового времени. Автор же -- подобие плута, шута, и он собирает вместе разные языки (голоса), чтобы они опровергали друг друга.
Писатель – это хитроумный плут, он манипулирует голосами своих героев, и эта самая полифоничность важнее в романе, в большой литературной форме, нежели убеждения и программы самих писателей. Например, Достоевский имел свои определенные убеждения, притом   не просто анахроничные и консервативные, но и  отчетливо  черносотенные (за тридцать лет до появления черносотенства как такового в России).  Но в его романах мы найдем такую полноту идей и смыслов, такое разноречие голосов, которые своей совокупностью далеко выходят за пределы  намерений автора.
Текст – это не то, что хотел сказать художник. Текст (если он большой и сложный, действительно значимый текст культуры) – это всегда  множество идей и убеждений.  Отсюда следует радикальный вывод. Текст  большого произведения (разных искусств) есть своего рода машина для дискредитации идеологем. Художественный текст – он обязательно  неоднозначен, то есть настоящий полифонический текст есть нечто шизоаналитическое. Или деконструктивное.  Сам Бахтин такого вывода не делал и таких слов, сколько известно, не употреблял. Но такой вывод был сделан за него. Бахтин обозначил подходы к этому выводу.
Кристева  пошла дальше, чем ее русский кумир и французские учителя постструктурализма.  Бахтинский автор-плут, или предложенный  Жаком Деррида термин joker (так сказать, плагиатор-пересмешник) казались ей слишком компромиссными фигурами.
И  звучит знаменитое заявление Кристевой о том, что текст есть место, где рушится разница между истиной и ложью, и воцаряется «цинический праздник жестокости». Не в том смысле, что писатели очень уж любят изображать всякие ужасы. Не обязательно. Просто дело в том, что в развернутом и полнокровном художественном тексте, в тексте большого мастера каждая идея и каждое утверждение  наталкиваются на ответы, опровержения и насмешливое пародирование других идей.  Развитая литература устроена именно таким манером. Она интертекстуальна. 
Сама Юлия Кристева старалась не распространять свои идеи об интертекстуальности как «циническом празднике жестокости»  на всю область художественной культуры. Она постаралась приспособить свою идею жестокой насмешливости к феминистическому осуждению мужского дискурса.
То есть художник не сегодня сделался насмешливо жесток. Всякое художественное высказывание, всякий вообще креатив оборачивается беспощадной, издевательской игрой с ценностями, поскольку в это играют мужчины. Они в основном и создали литературу, живопись и прочие искусства.  Факт есть факт. Таковые искусства созданы мужскими особями по преимуществу.   Мужское начало всегда агрессивно и насильственно,  а история искусства и литературы есть история фаллократического креатива. Таковы азы феминизма.  
  Что такое  творчество  вообще  в свете кристевской теории?  Панорама взаимного пожирания свирепых мужских «Я». Феминизм конца двадцатого века пылал негодованием  и источал сарказмы при виде этой воображаемой картины  извечной и бесконечной драки пауков в банке. Разве можно отдавать искусство во власть этих отвратительных тварей, этих фаллических уродов, этих сладострастных насекомых, именуемых мужчинами!
     Юлия Кристева и  её единомышленница Люс Иригарай пытались в меру своих сил отстоять искусство от власти мужского непотребства и  сочиняли новые мифы о «материнском наслаждении», о присутствии в искусстве «оргазмического начала» и хтонической троицы «земля - мать - природа»[3].
Гений искусства есть тот, кто способен не руководиться голосом собственной сексуальной принадлежности и выразить телесное и жизненное начало, голос жизни в её бисексуальной, даже полисексуальной полноте. Феминизм открыл, что сексуальных ориентаций на самом деле много – и даже бесконечно много.
  Западные идеи эпохи постмодернизма доносились до нас в позднесоветские годы, как нечто кровно близкое и странно знакомое. Тот факт, что советский человек оказался в измерении «неразличимостей», никому из умных писателей и художников в то время   не надо было объяснять. Художники России и Прибалтики, Ленинграда и Одессы, Ташкента и Еревана, быть может, не слыхали о терминах и формулах Делеза и Деррида,  а подчас и самих имен не слыхивали. Но именно такого рода идеи носились в воздухе. И даже глаза видели так, как если бы головы были наполнены этими идеями. Так работает «дух времени».
    Вспомним главные итоги теоретической мысли этого рода в России. Например, работы Михаила Эпштейна .[4] Главная идея его иронически-меланхоличных эссе –  бесприютность человеческого существа в пространстве по имени СССР. В этом историческом, географическом, социальном и культурном пространстве не за что зацепиться. Не имеется опорных точек. Невозможно идентифицировать себя и определиться в реальности. Разумны ли эти люди, или они безумны? В реальном ли мире они живут, или  в каком-то мнимом и выдуманном?  Смыслы, понятия, ценности растекаются и раскачиваются, словно они сотканы из материи сновидений. 
      Советский человек прост, сердечен и добр,  и даже способен на величие души и подлинную мудрость. Но почему-то он  загадочным образом и даже без всякого перехода может оказаться безумным и озверелым, черствым и наглым, предельно тупым и  омерзительным. Он нераздельный. Он и ангел, и скотина, притом в одном флаконе. История так повернулась, общество так устроилось, что не имеется опорных точек и координат.  Подобный персонаж не должен нас удивлять. Он был порождением своей эпохи.
    Все, кто имел дело с литературой или искусством, с изучением общества, культуры или языка, описывали этот новый подвид Homo с озадаченным интересом и тревожным вниманием. Внутренний мир нового советского человека был главным предметом изображения художников, живших в этом обществе. Е.Сальникова, исследовавшая кинематографию и массовые коммуникации советской эпохи, подметила, что  в 1960-е годы искусство кино начало изображать «хороших плохих людей, плохих хороших людей, необыкновенных обыкновенных людей, без вины виноватых»  и прочие варианты характеров и поведений, о которых заговорили российские  мыслители и писатели.[5]
Будущий лидер неофициального искусства  Илья    Кабаков принялся в своих произведениях изображать какое-то Нечто,  метаязыковую стихию изменчивости и всесмыслия (она же стихия бессмыслия), которая может принимать любые обличия. Доброзло, неправая правота,  системный идиотизм жизни человека в данном наличном обществе (в данном случае советском обществе)  –  вот что стоит за произведениями позднесоветского подпольного концептуализма. Их главное дело – аналитическое исследование ситуаций, когда пропадают различия, не действуют противопоставления, буксует закон «исключенного третьего».
   И. Кабаков и Э.Булатов  в своих произведениях 1970-х – 1990-х годов взялись если не доказывать, то наглядно демонстрировать философский тезис о невразумительности языков, в смысле систем коммуникации. Это было с их стороны вполне сознательной программой, они имели представление о концептуальных течениях Запада и новых модных философиях. Художники-нонконформисты стремились использовать их  в советском контексте. Они  говорили о том, что коммуникация в прежнем или привычном смысле слова провалилась.
Советская реальность  на позднем (последнем) этапе своего развития вошла в зону «невразумительности посланий». Изображение ли, слово ли – все смутно и невнятно,  и не может быть никаких ясных пониманий. Интерпретации и прочтения стали затруднительными. Понимать  можно что угодно и как угодно, то бишь означаемое утратило связь со знаком.   
     Перед нами искусство таких людей, которым никогда не станет ясно, чем отличается воля от тюрьмы, смысл от бессмыслицы, добро от зла, вообще что-то одно от чего-то другого. Московское  концептуальное искусство принялось создавать ризоматические структуры смыслов, а читать и понимать их каждому вольно по уму его, по безумию, по вере или по безверию (первое, второе, третье и четвертое суть в равной степени знаки без означаемых). 
     Принцип «равнобессмысленности языков» был воплощен Владимиром Сорокиным  в романе «Тридцатая любовь Марины» (1981  - 1984). Его героиня изображается в трех разных контекстах и описывается в трех соответствующих языковых стихиях. Первый контекст и первая стихия – это сфера «высокой духовности». Героиня романа, талантливая музыкантша, живет в мире музыки, и писатель  умеет  осмыслить высокие и глубокие духовные переживания от искусства Шопена, Бетховена и прочих композиторов.
    Героиня романа живет не только в сфере духовных интересов, но и  в мире  активного и многогранного секса. Она  бисексуалка без комплексов, соблазняющая мужчин и женщин, а сцены ласк, соитий, соблазнов и оргий описаны языком типичного  эротического романа,  переходящего подчас на уровень    дешевого  порнографического чтива.  
    Третий пласт смысла, третье измерение жизни героини (и третий тип языка) есть советская жизнь и работа на заводе.  Марина идет работать на завод и врастает в коллектив. И тут выходит на сцену язык  официальной публицистики хрущевского, брежневского и андроповского времени. Все штампы, все безжизненные стереотипы этого нечеловеческого языка  воспроизведены Сорокиным с некоторым, можно сказать,  мазохистским удовольствием.
    Три слоя, три контекста культуры (первый -- высококультурный и одухотворенный, второй –  бульварно-эротический и порнографический и третий –  идейно-советский, идеологически-суконный) сменяют друг друга в процессе странствия героини по кругам ее жизни. И мы ясно видим, что языки равноправны.     Писатель работает с разными языками описания. Это все просто слова, знаки, которые можно тасовать как угодно, а никакой ответственности за это не будет.   Налицо полная демократия посланий и языков. Нет среди них высших и низших, плохих и хороших. Влагалище, фрикции, решения партийного съезда – это знаки, а  до означаемого нам не добраться никогда.  Означаемого нам все равно никогда не найти, полагал  Жак Деррида, так что остается работать с одними только знаками. Язык же есть знаковая система.
На другом полюсе литературного пространства работал Александр Николаевич Зиновьев, автор знаменитой книги «Зияющие высоты» (1976).
В  сущности, Зиновьев описывает ту социальную психею советского человека, в которой работают непредсказуемые и немотивированные движения.  Основной предмет его внимания – это именно неразличение добра и зла. Главный сюжет его социологических опытов – это нормальный хороший советский человек.  Не сексот, не тайный агент, не патологический доносчик, не криминальный  тип, а приличный  образованный представитель культурного общества. Научный работник, служащий, инженер, чиновник, учитель, и прочее. И этот нормальный человек, хороший семьянин и добрый отец и хороший друг и прочее, отличный специалист и вполне нравственный человек по каким-то невнятным причинам и совершенно неожиданно действует в самом позорном духе. Он доносит, он интригует, он подличает с удивительной легкостью. И он сам, и его окружение не находит в том ничего дурного. Так устроена жизнь в СССР.
Притом этот самый советский человек словно и не замечает, какую гадость он сделал. Он делает мерзость, а затем снова живет своей правильной и добродетельной жизнью.  И окружающие, и он сам относятся к таким вещам спокойно.  С кем не бывает. Смухлевал, напакостил, подставил кого-то зазря и без всякого даже расчета, а просто так, ни с того ни с сего … С кем не бывает.
 Книга Зиновьева  показывает  размывание границы между добром и злом и невозможность различить то и другое. Мы чуть позднее посмотрим на некоторые образцы  разных искусств и увидим, как именно ставится этот вопрос. 
Целая когорта художников Запада с готовностью приняла эти правила игры. Виртуозное ускользание от идеологии, мессианства, пафоса ведет их и их поклонников к лозунгам типа «веселый апокалипсис» и  «развлечение досмерти».  Притом трудно предъявить им обвинение в гнусности и цинизме. Художник делает ужасные вещи, и делает их легко и мило, и  не нагнетает атмосферу.  Безоблачные кошмары  и веселый апокалипсис– вот характерная черта визуальных искусств, литературы и кино в конце 20 и начале 21 веков.
  В искусстве и мышлении  около 2000 года последовательно осуществляется программа «демобилизации  и анестезирования».
 Художники больше не сражаются за разумное, доброе и вечное -- в том смысл распространенного термина «демобилизация».
Художник может запечатлевать (визуально) или описывать (словами) самые, казалось бы, невыносимо чудовищные и отталкивающие мотивы. В них не желают видеть ничего действительно чудовищного. «Вещей» не существует, «презентность» развеялась. Сцены насилия или каннибализма, извращений или кощунств никак не связаны с какими-либо реалиями бытия. Всего лишь обозначаются обозначения. Считываем тексты, «прослеживаем следы», как это сказано у Жака Деррида. На этот путь поворачивают в последние три десятилетия века некоторые литераторы и художники России (В Пелевин, В.Сорокин, В.Комар и А.Меламид и некоторые другие).
Живопись Василия Шульженко  основана на приципе отвратительного и шокирующего. Его крестьяне и мастеровые, его сюжеты из русской жизни рисуют нам эту жизнь как  мир пьянства, дикости, насилия и грязи. Отсюда и жаркие споры о том, любит ли этот художник свою страну Россию или не любит, а глубоко презирает и клеймит. А он и не любит, и не клеймит. Он – художник нового типа. Он работает со знаками. В его живописи ценности и смыслы демобилизованы и анестезированы. Он –  шизоаналитик, а не параноидальный идеолог.
Теперь   рассмотрим внимательнее работы нескольких ключевых художников конца двадцатого века.
Последние два десятилетия двадцатого века – это время   забавных кошмариков в визуальных искусствах.  В Европе центром этого  поветрия стал Лондон. Там обосновались братья Чепмен. Старший –Джейк, а младший – Динос.
Они производили на свет и до сих пор производят множество фигурок, сцен, рисунков и инсталляций с изображением мутантов, скелетов, уродов, чудовищных насилий. Время от времени выставки или сетевые акции этих двоих скандально известных англичан вызывают протесты, судебные иски, запросы в парламенте, и прочее. Патриотическая общественность и высоконравственное казачество российского города Петербурга пытались протестовать против выставки этих двоих в Эрмитаже в 2014 году. Директор великого музейного учреждения, Пиотровский,  дипломатично защищал эту выставку, поскольку он, как современный интеллектуал, прекрасно понимает, что современное искусство не параноидально, а оно шизоаналитично. Это не про то, что художник изображает насилие, уродство, смерть и ужас. Это про то, что новейшее искусство оперирует знаками и репрезентациями вещей запретных, вещей тягостных и морально отталкивающих. И тут не прославление и не осуждение, а постмодернистская игра с репрезентациями.
Всякому культурному зрителю понятно, что образцами для больших инсталляций  братьев Чепмен  следует считать картины старых мастеров, изображающие сюжеты типа  «Триумф смерти» или «Панорама преисподней». Самыми известными образцами такого рода композиций являются знаменитые холсты Питера Брейгеля Старшего и его старшего сотоварища, также нидерландского художника Иеронима Босха.
Принципиальные различия столь же очевидны, сколь очевидны  сходства. Панорамы искалеченных тел, сцены мучений и казней, нападение армии скелетов на живых людей на улицах города, на вокзале железной дороги, и в других местах обитания людей  изображены  в больших инсталляциях трудолюбивых братьев.  Подобные сюжеты  в картинах старых мастеров носят отчетливо моралистические смыслы. Помни о смерти. Мементо мори.  Старайся быть добрым христианином, по возможности.  Не нарушай заповедей. Помни о том, что есть  высший суд. Раскроются бездны, и ринутся на нас, грешников, мириады  скелетов.
Джейк и Динос Чапмены  ни в малейшей степени не занимаются моралистикой.  Про высший суд им нечего сказать. Они изображают веселые апокалиптические картинки безотносительно идеи греха, покаяния или воздаяния. О соблюдении заповедей  они и думать  не думают.
Забавный и развлекательный подход к теме смерти – это главный вклад в новейшее искусство такого известного мастера, как знаменитый британский мастер  Дамиан Херст
Он вырос  в ирландской среде, без отца, а мать жаловалась на то, что он был буйным и неуправляемым мальчишкой, а в подростковом возрасте уже арестовывался за грабеж магазинов. Возможно, что буйный нрав он унаследовал именно от матушки: известно, что она  изрезала ножницами джинсы сына, которые не понравились ей своим вызывающим видом, а любимую пластинку группы «Секс Пистолс» возмущенная  мать бросила в огонь.  Мальчику было с кого брать пример вызывающего жеста и неистового поведения. Мамаша была еще та штучка.
Юноша вполне мог стать маргиналом и делить свою жизнь между подворотней и тюрьмой, но вместо того он сделался знаменитым и высокооплачиваемым художником. Впрочем, содержание и стилистика его искусства окрашены вызовом  и дерзостью.
 
Его главная тема – смерть, но не в её возвышенном или ритуальном или философском смысле, а скорее в виде бурлеска и  вызывающей шутки. В последние два десятилетия двадцатого века он привлек к себе озабоченное внимание своими объектами, в которых главным компонентом были трупы животных, помещенные в стеклянные емкости, наполненные формальдегидом и сохраняющиеся тем самым без признаков тления практически до бесконечности. Первым знаменитым шедевром Херста была овечка в формальдегиде, которая в каталогах имела название «Овца, отбившаяся от стада». Иными словами, Херст иронически обыграл религиозную риторику, где фигурируют такие обозначения, как стадо, овечка Христова, пастырь и прочие порождения библейской культуры – а Библия есть книга пастушеских племен, переходящих к оседлости. (Библейские притчи Ветхого Заветы – это притчи о пастухах, тогда как сюжетика Нового Завета – это рассказы о земледельцах.)
Вторая знаменитая инсталляция дерзкого молодого художника представляла собою большой резервуар с формальдегидом, в котором был помещен натурально смотрящийся труп четырехметровой акулы. Она разевает пасть и словно угрожает нашей жизни, и являет собою образ смерти. Эта четырехметровая штуковина именуется «Физическая невозможность смерти в уме  живущего». Название, явно отсылающее нас к затейливым названиям сюрреалистических композиций Сальвадора Дали.
Затем Херст выставлял таким же образом обработанные тела коров, зебры и лошади. Он мог бы изготовить таким манером целый зоопарк, или скотный двор, но быстро сообразил, что нужно находить новые ходы и вариации. Одно время он пытался выставлять людей в формальдегиде, но эта задумка оказалась неудачной. Херст очень думал о паблисити и о таком скандале, который обеспечивает известность и  прибыль. Человек в формальдегиде – это такая тема, которая вызывала не шум в прессе, а скорее недоуменное молчание и   судебные процессы.  «Банкир в формальдегиде» остался единичным примером работы Херста с человеческим телом.
Херст очень заботился об имидже. Он стал заметным членом самой известной и шумно скандальной группы «Молодые Британские Художники». Очень скоро Херст оказался самым состоятельным художником Великобритании. Иначе говоря, его поощряли и финансировали самые крупные из экспериментально ориентированных коллекционеров и арт-дилеров Европы и Америки.
А поскольку разговоры о жадности и культе богатства этого человека множились и расползались по средствам массовой коммуникации, Херст стал специально вводить в свои композиции тему богатства и эксклюзивности. Он дразнил зрителей и бросал вызов журналистам. Он сделал   «Золотого тельца», то есть фигуру бычка, у которого рога и копыта выполнены из чистого золота, а остальное --  реальная говяжья плоть.
В 2007 году шум и разговоры возникли по поводу очередного произведения Дамиана Херста. Это точная копия человеческого черепа, реально найденного в старой могиле, и выполненная из платины. Вся поверхность черепа покрыта  бриллиантами, числом 8601 штука. Самым дорогим и уникальным среди них является довольно крупный розовый бриллиант. Себестоимость этого платиново-бриллиантового чуда составила 14 миллионов фунтов стерлингов, а начальная цена в аукционе составила 50 миллионов. За сколько миллионов в конечном итоге эту вещь продали, остается тайной.  Как бы то ни было, в тот раз была заплачена  самая высокая цена, когда-либо  выложенная  за произведение живущего художника.  Микеланджело, Тициан или Бернини получали за свои создания гораздо меньше при жизни.
Мы видим, что художники рубежа 20 и 21 годов изобретают самые разные техники и способы воплощения своих идей. Это идеи шизоаналитические по преимуществу. Синди Шерман, или братья Чепмен, или Дамиан Херст  разрабатывают такие визуальные конфигурации, которые демонстративно исключают определенность в понимании.
Можно было бы подумать, будто новейшее искусство конца двадцатого и начала двадцать первого века  отказалось от живописи вообще. Ибо живопись, как мы это видели на примере нового русского искусства, очень склонна к онтологическому видению мира, к переживанию полноты бытия. Такая полнота как бы сама собой  вырабатывается в живописном холсте, исполненном сильной и уверенной, мощной и пластически полноценной кистью.
Известнейший  живописец  начала двадцать первого века – это лондонский космополит Люсиан Фрейд. Он справедливо  считается самым безжалостным реалистом в живописи этого времени.  Притом именно реалистом. В отличие от своего кумира Фрэнсиса Бэкона, который умел написать страшную картину с помощью сюрреалистических приемов, Фрейд  не прибегает к элементам страшного видения, кошмара, измененного сознания. Бэкон использовал элементы бреда, а Фрейд – нет. Он просто смотрит очень внимательно и видит исключительно точно. Притом он умеет избежать тех элементов идеализации, которые обычно свойственны художникам, рисующим тело человека или его портрет. Фрейд намеренно выбирает очень характерные и не обязательно симпатичные тела и лица, и запечатлевает морщины,  складки, жировые наслоения, сухожилия и прочие анатомические детали с такой неумолимой точностью, что его ню  сравнивают с документальными судебными фотосъемками трупов или с штудиями художника в морге. 
Фрейд словно стремится отобрать у нас, зрителей, какие бы то ни было надежды и упования на радость и утешение.
Мотивация и послание остаются, однако же, неопределенными. Натурализм в старом досовременном искусстве всегда был нагружен моралистическими смыслами.  То есть принцип правды во что бы то ни стало. Натурально и документально изображенные вещи, лица или пейзажи были связаны с тем или иным родом этического пафоса. И дается тебе правда – словно говорят нам такие картины морализирующих натуралистов. Фрейд ни о чем таком явно не помышлял. Он документально достоверен без пафоса. Для чего он добивается этой свой безжалостной натуралистичности? Цель неясна, задача плавает и зыблется.
Хочет ли он сказать нам, зрителям, что правда  изображения в любом случае достойна преклонения, даже если это нерадостная правда?
Пожалуй, самое счастливое и утешительное искусство, искусство эйфорической мечты и упоенного визионерства – это видеопрограммы Пипилотти Рист. Впрочем, и в них есть элемент вызова и гротеска.  
Её имя символично. Пипилотти – это её детское прозвище.  По жизни её зовут Шарлотта Рист. В детстве её звали Пиппилотти. Лотти – это уменьшительное от Шарлотта. Пиппи – это имя девочки из всемирно знаменитой детской книжки Астрид Линдгрен, которая в Европе называется Pippi Long Stocking.
Мадам или фрау Рист не случайно выбрала своим псевдонимом свое детское прозвище. Она сознательно выстраивает свое искусство, как выражение детской, до-взрослой эйфории. Говорят, что младенец во чреве матери пребывает в состоянии блаженства и полной гармонии, не тревожась никакими проблемами и не имея никаких забот. В 1990-е годы Пипилотти сделала несколько заметных и прославленных видеоинсталляций, где она создавала, с помощью нехитрых и безотказных средств, состояние безоблачной и почти дочеловеческой эйфории. Упивайтесь этим движением, этим цветом, этими переливами и движениями. Характерно, что наша  видеомастерица нередко использовала подводные съемки или снимала сквозь толщу воды. Подводная среда выглядит как сновидение, а если прибегнуть к эффектам освещения, то можно создавать атмосферу счастливого сновидения.
Самая известная видеопрограмма мадам Пипилотти длится буквально три минуты или немного более. Видеокамера запечатлевает её в проходе по тихой и благополучной улочке тихого и милого европейского городка. Уют и благополучие. Мечтательная девушка в платье цвета морской волны (цвет не случайный) шагает по улочке и держит в руках большой цветок вроде тюльпана. На самом деле это гибкий прочный стержень с металлическим наконечником;  убойная штука. Милая девушка беззаботно размахивает этим цветочком, а проходя мимо автомобилей, размашисто крушит им боковые стекла. Появляется полицейский. Проходя мимо девушки, он галантно отдает ей честь и двигается далее по своим делам. Она ему мило улыбается и отправляется далее делать свое дело. Тут перед нами своего рода детское сновидение или счастливый сон хиппи: реализация мечты о том, что всё можно, запретов нету, наказаний не будет.
Вообще говоря, изображается насилие, протест и  анархический бунт. Но художник находит способ анестезирования этих острых и опасных смыслов, и  мир на земле и в человецех благоволение. 
Теперь мы должны остановиться на искусстве кино.
Будем избегать слова «постмодернизм». Попытаемся пользоваться более содержательными понятиями – например, деконструкция. Сейчас мы рассмотрим образцы деконструктивного киноискусства. Имеется в виду  авторское артхаусное кино. Существует также  и массовое кино, есть блокбастеры и  триллеры, мелодрамы и детективы и ужастики, космические саги и прочее. Имеется также неутолимая мечта  соединить высокое умное искусство с попсой и  внести находки знаменитых  интеллектуалов киноискусства в массовый кассовый фильм.
Но в роли фермента и жизненного элексира действует именно умное большое кино конца века. Имеются в виду Линч, Полански, Гринуэй, Джармуш, фон Трир, и некоторые другие. Они играют роль генераторов нового  киноязыка, то есть языка плавающих смыслов, языка шизоаналитического. К ним пристраиваются мастера массового кино, как Тарантино и Джордж Лукас.  За этими обновителями кино  тянутся старшие мастера, которые  уже угадывали новый язык до того и предсказали его  в прежние годы. Например, Антониони и Феллини. Они успели освоить принципы нового шизоязыка кино.  Они предвосхитили искусство зыбких смыслов и  неразрешимых странностей.
Особый случай – это Сокуров, мастер интернациональный, а около 2000 года в эту струю включается и Кира Муратова несколькими своими выдающимися работами.
Про первенство в этом новаторстве нет смысла спорить. Кто был первее – Линч или Полански? Или Джармуш? Или Гринуэй? Это такой же бессмысленный вопрос, как и другие вопросы о приоритете в искусствах. Кто оказался первым в создании авангарда в живописи? Или в архитектуре? Кто быстрее прочих пришел к сюрреализму?
Мы можем уверенно описать идейный мир и политически-социальную программу Годара или Бертолуччи. Они –  западные леваки, они враги буржуазной культуры. Годар снимает фильм «На последнем дыхании» как песнь нонконформизма. Там молодой Бельмондо играл молодого бунтаря-одиночку, парижского  апаша. Он не просто хулиган и криминальный элемент, он еще и убежденный анархист. Он действует импульсивно и неистово, он живет по принципу  перманентного протеста.  То есть не станет подчиняться правилам и условностям общества и будет вызывающе и играючи нарушать всяческие правила и нормы. Все заповеди и любые нормы ему нипочем. Он готов отдать жизнь за свою волю вольную. И он в конце концов отдает жизнь как будто случайным образом – а на самом деле он к этому шел. 
Герой – враг  нормального общества. Это то самое, что  писали романтики от Лермонтова до Бодлера. И Байрон про то же  писал. Тут налицо однозначный смысл. Так, а не иначе, говорит нам фильм Годара, или Бертолуччи.
Иное дело – Федерико Феллини. Или Антониони. У них смыслы плывут и колеблются, раздваиваются и  мерцают.
Фильм Феллини “Амаркорд» снимался в 1973 году и получил большую кучу премий и наград в последующие годы. Пожалуй, можно видеть в нем предчувствие нового кино – искусства зыбучих смыслов.  Такого кино, в котором не работает логика и  парадоксальным образом претворяется моральное чувство.
Перед нами – окрашенные нежной иронией воспоминания об ушедшей провинциальной Италии тридцатых годов двадцатого века. Небольшой милый и нелепый городишко населен целой оравой забавных и причудливых людей, а наблюдает их и описывает уже пожилой человек; он пытается видеть людей и события глазами себя же самого,  мальчишки тринадцати лет, то есть уже не совсем ребенка, но и не совсем взрослого.
Вообще говоря, если взять все истории или эпизоды фильма и рассказать их в другой тональности, в ключе нормальной логики и здравомыслящей морали,  то в этом городке  господствует  полный кошмар. Ужасная жизнь в семье. Измотанная домашними проблемами мать кричит: «Я с ума сойду»! Тягостная и отвратительная школа. Фашистские порядки, ритуалы  и идеи   нелепы и  омерзительны, притом  нет возможности возражать или хотя бы сомневаться. Тяжелая жизнь протекает на экране.  Превращение мальчика в мужчину – тяжелый и болезненный процесс. Безумцы, чудаки и городские сумасшедшие могли бы производить жуткое и отталкивающее впечатление. Но они выглядят как милые тени прошлого, все эти ужасные люди. 
Это фильм про что? Про то, что на старости лет улеглися волнения страсти, и мы готовы прощать всё и  ностальгически вспоминать про времена, когда мы были молодые?   Феллини здесь прикрывается этим мотивом воспоминания и ностальгии. А на самом деле он пытается  построить такой рассказ, где все виноваты и всё плохо, но притом никто не виноват и всё  хорошо.
Нелепая была жизнь, никудышная, странная и безумная, но почему-то странно милая. Потому что жизнь. Она такая и должна быть. Все равно она милая, ибо жизнь такая только и бывает, а когда жизнь не мила, то это не жизнь, а  маята.
Вообще говоря, в культуре Аристотеля, Гегеля и христианской традиции это тип мышления выглядит немыслимо вызывающим.  Жизнь ужасна и нелепа, но она мила и чудесна, ибо это была наша жизнь.  Безумная точка зрения, не так ли?  Жизнь либо ужасна, либо прекрасна, если придерживаться формальной логики. А тут она и прекрасна, и ужасна одновременно.
 Дела у людей плохи по определению. Но жизнь хороша по определению. В измерении разума  такие мысли немыслимы. Но мы уже поняли, что Аристотель ошибался. У нас Делез и Деррида теперь стоят там, где раньше была классическая философия.
Феллини снял фильм «Репетиция оркестра» именно  в таком разрезе. Оркестр трещит по швам, репетиция  летит к чертям собачьим,  ничего не получается,  а потом  и сам концертный зал разрушается.  А нам радостно и приятно смотреть, и мы улыбаемся, и никакой трагедии не ощущаем.
И никто не виноват, и никому не приходится каяться, и в конце концов всё это было большой забавой. Критики пытались натянуть на этот фильм моральные оценки. Например, выяснить степень виноватости отдельных участников.  Дирижер, как замечали наши умники, чересчур авторитарен, он  и несет ответственность за развал общего дела. Другие указывали на то, что среди музыкантов были зачинщики  волнений и носители крамолы, и они сбили с толку  музыкальную команду. Эти соображения пролетают мимо цели. Тут нет виноватых.
Собрались вместе, попытались сделать общее дело, с этим ничего не получилось, всё рухнуло, жизнь пошла под откос, а мы посмеялись  и пошли дальше. Всё лопнуло, но трагедии не было, всё нормально. И мы  еще поднатужимся, возьмемся за дело и сыграем музыку. Такова  в чистом виде шизоаналитическая позиция в духе Делеза. 
Феллини, как и его собрат и соперник Антониони, в 70-е годы нащупывал подходы к новому кино, к выражению неопределенностей и непредсказуемостей.  Младшие поколения мастеров кино с самого начала решительно идут по путям нового кино.
Дэвид Линч снимает в 1970-е годы свои фильмы,  вроде  «Головы-ластик» (1977) и «Человека-слона» (1980). И потом появляется фильм «Дюна», и это как бы разминка перед мощным рывком в сторону нового кино.
«Дюна» – фильм  пародийный. Вообще  смешной фильм, потому что буффонада. Там злодеи пародийные, там главный злодей Галактики покрыт картинными нарывами и летает под потолком  с помощью неведомых технологий. Он еще и вампир, кроме всего прочего, и человеческой кровушки  ценит вкус. Но глядя на этот пузырь с ножками и ручками, с корявой рыжей башкой, парящий под потолком, трудно удержаться от улыбки. Линч от души забавляется и нас, зрителей, забавляет.
Он сочиняет космическую побасенку про странную Вселенную десять тысяч какого-то года, которая удивительным образом соединяет в себе  фантастические супертехнологии с модами и нравами самого крутого средневековья. То и дело ощущается смешок режиссера, который увлеченно рассказывает нам космическую чепуховину, как некоторые родители рассказывают своим детям какие-нибудь немыслимые истории, в которых соединяются вместе герои нормальных сказок с персонажами и сюжетами космических одиссей и звездных войн, а таинственный Вседержитель Галактики плавает в большом аквариуме, как огромный слизистый морщинистый головастик с тощими лапками. 
Линч придумывает историю о борьбе невероятно правильного и умного и благородного космического герцога с жабовидным вампиром-бароном,  и рассказывает так, что поучение, пафос и мораль  с неизбежностью снимаются и смываются. Перед нами такое кино, которое не может нам внушить никаких идей или наставлений.
До тех пор было так, что   футурологические фантазии в кино внушали нам некое поучение. Не обязательно в том смысле, что земной разум лучше  инопланетных.  Общая борьба со злыми силами или космическими угрозами  всегда является поводом для морального урока.  Давайте устроим космос правильно. Мы одна семья, все формы жизни во Вселенной суть братья и сестры, а если заведется среди нас какая-то вредная гадость, свирепая монстра, так мы вместе с братьями по разуму будем эту гадость изводить. Или другие проблемы мирозданья будем решать. Астероиды будем сбивать с опасного курса, чтобы планету не разнесло. Внеземные вирусы победим. Космический экшн обычно учит нас, землян, что надо быть хорошими и вместе с другими правильными существами Вселенной надо улучшать жизнь вообще – в масштабах одной планеты либо в более крупных масштабах.
  Дэвид Линч в фильме «Дюна» ничему такому правильному не учит. Он делает вид, что  в его ленте  добро сражается со злом. Да только он притом так явственно ухмыляется и посмеивается, и показывает такие фортели и такие буффонады, что  вся патетика, вся мораль начисто испаряется. Невозможно воспринимать высокие идеи, когда смех разбирает.
Мастер Линч явно ухмылялся, когда он придумывал своих супергигантских песчаных червей, своих добродетельных герцогов и мерзопакостных баронов, и прочие гримасы и причуды Вселенной в десять тысяч каком-то году; никакого поучения мы  не сможем извлечь из забавной  фантастической катавасии по имени «Дюна».
Тут и лежит отчетливая граница между кино с  позитивной программой, с одной стороны, и кино без урока, с другой стороны.
Линч порезвился в фильме «Дюна» и затем поставил перед собой серьезную задачу в фильме «Синий бархат».  Неужто ему вздумалось дать нам, зрителям, моральный урок?
Начало такое, как будто он сейчас нам изложит что-то нравственное и душеполезное.
Синее небо, белый палисад, розы цветут, благовоспитанные детки переходят дорогу, пожарники, едущие на своем драндулете на вызов, приветливо  машут руками в камеру. Пожилой благообразный мужчина поливает газон своего ухоженного участка земли. Благодать Божия на земле, и в человецех благоволение. Потом старик внезапно хватается руками за шею и падает.. Беда пришла в этот благополучный мирок. В поле зрения появляется маленький ребенок. Это другое поколение. Старики уходят из жизни, малыши сменяют старшее поколение на сцене жизни.  Далее камера перемещается ПОД ЗЕМЛЮ. Там со зловещим скрежетом медленно и мрачно ворочаются жуки… Наверху благополучие, а внизу – преисподняя и ужас.
Эта сцена является прологом "Синего бархата" и в полной мере содержит в себе концепцию как этого фильма, так и последующего фильма Дэвида Линча, телесериала "Твин Пикс". О чем говорит этот пролог? Он похож на наивную аллегорию.   Сверху рай, внизу ад. Придумка, достойная Кальдерона. За аккуратными фасадами ухоженных домиков таится настоящее зло, способное погубить тебя.  Думай о бедах и пороках человеческих, и укрепляй свою добродетель. Неужели нам сейчас предложат такой урок? Ничуть не бывало. Фильм рассказывает нам о том, что уроков не будет, поучения не работают, и некому более учить нас быть правильными людьми и добродетельными существами.
Главный герой по имени Джеффри  пытается спасти красотку по имени Дороти  от зла, персонифицированного в маньяке  ( его играет Деннис Хоппер), который  ее терроризирует, держа в заточении ее мужа и сына (для того, чтобы хотя бы изредка встречаться с ними, Дороти должна терпеть избиения и сексуальные притязания мерзавца  Фрэнка). Но что в результате: Джеффри точно так же, "набегами", посещает Дороти. Он ее трахает и, в ключевой сцене, избивает. А потом горько плачет, проснувшись поутру в своей кроватке. Он хотел помочь бедняжке, защитить от мерзавца, а сам оказался не лучше.
Расклад добра и зла сам по себе парадоксален. Имеется негодяй и насильник.  И ему противостоит молодой защитник слабых, этот самый Джеффри, (его играет Кейл Маклохлан). По ходу дела оказывается, что сам это защитник – тот еще фрукт, и сам он насильник, и предатель, и вообще негодяй. Тут не добро противостоит злу, а зло соперничает со злом, и зло играет роль добра.  Такие зыбучие получаются конфигурации. Но это еще ничего. Парадоксы добра и зла знал еще Шекспир.  Более изощренный поворот проблемы заключается в том, что источником зла является жертва. Женщина прекрасная и беспомощная, над которой издевается злодей, она-то и оказывается мазохисткой и любительницей  помучиться и  быть счастливой от затрещин, унижений и прочих болезненных процедур.
 Милая Дороти в исполнении Изабеллы Росселлини  – она и есть корень зла.  Впрочем, этот мотив мы тоже знаем. В нем нет ничего нового. Мы  имеем представление о садизме, а про мазохизм тоже знаем.
В чем новаторская и эпохальная часть фильма «Синий бархат», так это в том, что в этом городе вообще нет границы между добром и злом. В этом городе, по всей видимости, не просто  случился отдельный казус. Там все приличные люди – это либо скрытые, либо потенциальные негодяи и извращенцы. И когда нам приходит на ум такая догадка, то мы начинаем другими глазами рассматривать даже эпизодические лица.  Идут по улице детки малые, а нам любопытно: а в каких подлостях и мерзостях они себя еще проявят?
Впрочем, изобразить город отвратительных тайн и город грешных людей – это тоже само по себе не есть открытие. Изображать приличных с виду людей, которые скрывают в себе некие постыдные и ужасные дела и тайны – это вообще один из главных ходов новоевропейской литературы. Фильмы Линча, то есть «Синий Бархат», «Малхолланд Драйв» и «Дикие сердцем», обозначили прежде всего тот факт, что зло не наказуется и даже не осуждается. В принципе злодею могут прострелить башку, но поскольку здесь добро вообще не задействовано, то не может быть осуждения.
Вот это, пожалуй, и есть суть нового киноискусства зыбких смыслов. Или деконструктивного искусства.  А именно, отсутствие и невозможность возмездия. Смешение добра и зла – это дело известное. Но в старом искусстве все-таки мы понимали, что либо придет наказание, либо мы, зрители, осуждаем темную сторону жизни.
Самые отважные и дерзкие новаторы кино в прежние времена хотя бы клеймили зло и осуждали подлость. Годар и Бертолуччи клеймили подлость. Или хотя бы сожалели о том, что совершено подлое дело, а поправить нельзя. Линч и Гринуэй и другие постмодернисты  стали показывать, как замыслы и деяния и последствия  выпадают людям случайно. Замыслил одно, получилось другое. Результат  непредсказуем. Чаще всего результат ужасен. И никакого воздаяния быть не может. Даже в смысле моральной оценки нет никакого  воздаяния. 
Возникает шизоидная карусель, или лотерея, в которой кому попало может  достаться что-нибудь – богатство, любовь, смерть, предательство. И заранее не угадаешь, и никакой связи с достоинствами, заслугами или подвигами героя, или его грехами и ошибками, нет и быть не может.
 «Дикие сердцем» -- еще один   вариант подхода к  той же философской проблеме. Нет никакой возможности уложить героев и повествование в ясную формулу. Кто за что, кто против кого, о чем вообще речь? Там   молодой бунтарь (Никлас Кейдж) нарушает и убивает и противостоит и мафии, и закону, и всему миру. Но зритель никак не поймет мотивов и причин его действий. Время от времени мотивы и причины выплывают наружу, и они неожиданные, а прочие персонажи вообще туманные  и непроглядные. Вдруг выходит наружу  какое-то неизвестное обстоятельство. Притом обстоятельство, которое представляется немыслимым.    Кто и зачем убил, влюбился, кто и  почему ненавидит, преследует  и убивает – не догадаешься  нипочем. И еще никак не угадаешь, не издевается ли над нами кто-то – то ли режиссер, то ли актеры, а может быть, все они вместе. Вдруг мелькают на экране какие-то волшебники, ведьмы, добрые колдуньи, и даже магический шар, в который  злая старуха  смотрит и видит там тех, кого ей хочется погубить.
И если в секс на экране мы верим, то в насилие на экране верить никак не можем. С оторванными руками и ногами люди не ходят так непринужденно и не разговаривают так занятно. Что-то тут не так.
Мотивации и достоверность фактов плывут и уклоняются от здравого смысла и от однозначной интерпретации. То ли так, то ли иначе. То ли на самом деле было, то ли привиделось, то ли  мастер волшебного экрана нас мистифицирует и даже морочит. А зачем это ему нужно, не объясняет.
Он рассказывает или делает вид, что рассказывает неизвестно что непонятно о чем и с невнятной целью. Позабавить нас хотел? Шокировать? Заклеймить социальную действительность? Утешить, сочинить современную сказку про борьбу добра и зла? Ау, мистер Линч! Дай ответ. Не дает ответа. Вот что называется шизоаналитический язык в киноискусстве.
По поводу  фильма  Линча «Малхолланд-Драйв» кинокритика развернула весь спектр своего  изощренного бессилия. Основная проблема там – это перемена имен и смена личностей.  Налицо две девушки, которые скрывают в себе четыре персоны. Они именуются Бетти и Рита, потом Рита вспоминает, что она на самом деле, вероятно, Дайана, а потом еще откуда-то  появляется Камилла, и вроде бы та, которая была и звалась Бетти – она на самом деле Камилла. С ними не просто. 
Если  всерьез относиться к этой истории, то будешь напрягаться и искать ответа: кто есть кто, и что такое означают эти перемены идентичности? А если расслабиться и не вникать, не напрягаться, то будет легче. Для анестезирования и демобилизации это полезно – расслабиться. 
Два физических лица, с которыми связаны четыре личности или персоны, вовлечены в тайны, интриги, убийства (непонятные и таинственные), и, вероятно, магические акции и гипнотические эффекты.
Что делать с таким фильмом, специалистам и прочим людям непонятно.  А надо отвечать на запросы читателей газет и зрителей, которые пишут и звонят на радио и телевидение, и спрашивают, как надо понимать все эти странности  и загадки. Киноведы старались, как могли. Ответы киноведов были психоаналитическими – а в Америке иначе и не могло быть. Появились гипотезы о том, что все четыре персоны – это сновидения или  представления двух девиц о себе самих. Бетти не превращается в Камиллу, а она хотела бы быть Камиллой.  А может быть и так, что Бетти приснилась Дайане.  Желания, сны и реальные события переплетаются в жизни, как это обычно и бывает.  
Интерпретации выплеснулись на страницы журналов и растеклись по волнам эфира. И  все сошлись на том, что «дело ясное, что дело темное», и что Линч – художник загадочный и работает с тайнами и подсознанием. А в этом измерении никто еще не умел уверенно ориентироваться.
Что же касается самого художника, то он решительно заявлял, что в этом фильме как раз никаких тайн и секретов, никаких скрытых смыслов не имеется. И вообще говоря, он говорил правду.  Умные люди всегда предупреждают, что избыток интерпретации приводит к непониманию. Их редко слушают, а надо было бы слушать. Искание скрытых смыслов и зашифрованных посланий не всегда доводит до добра.   Это такое положение, которое в искусствоведении и прочих ведческих дисциплинах хорошо известно.  То есть мы выстраиваем умные теории, а простые вещи не видим. Мозги у нас работают изощренно,  а  надо было бы просто смотреть глазами и прибегать к здравому смыслу.
Суть дела в том,  что Линч – он мастер постмодернистского типа, и он отказывается от однозначных смыслов.  У него нет добра и зла, или они выступают в ироничной и сказочно-анекдотичной форме (как в «Дюне»). Кто такая Бетти и кто такая Дайана? Мастер Линч не задает таких вопросов.  Он снимает эпизоды, в которых сама предполагаемая Дайана хочет выяснить, кто она такая на самом деле, поскольку после своей автомобильной аварии она находится в состоянии амнезии.
Бедняжке нужно и важно узнать свое имя и свою историю.  Она напряженно ищет ответ на свой вопрос. Сам же художник вовсе не задается такой целью. И нам бы тоже так надо, зрителям. Настоящему постмодернисту вообще все равно, кто есть кто или кто воображает, что ему снится другой, или кто воображает, что он сам снится кому-то другому. Мало ли что кому снится или что кому кажется.
 Мир соткан из иллюзий и гипнозов, из подмен и перевертышей. Это сказано в фильме открытым текстом в сцене магического театра. Выходит гипнотизер на сцену и прямо нам в глаза говорит, что реальность есть  пелена иллюзий. Такие моменты в кино обычно обозначают подсказку художника. Ну так и надо верить тому, что  художник нам говорит. Он говорит: не задавайте себе бесполезных вопросов. Не ищите истину, не докапывайтесь до того, как оно есть на самом деле. Не занимайтесь бесполезным делом. Реальность есть зыбкое марево иллюзий и загадок. 
На самом деле не существует ничего такого, что существовало  бы на самом деле.  
Нет на свете никакого «на самом деле». Есть  иллюзия, или отсутствие презентности, по  определению Дерриды. Есть плетение ризоматических смыслов,  в котором не надо и невозможно  отличать одно от другого. Так говорил Делез. И вообще, говорил Линч, хорошо то, что все видят и понимают по-разному. Что он имел в виду? Очевидно,  единого смысла не существует. И слава Богу, что так. Было бы совсем уныло и гадко на свете, если бы еще существовала единая на всех и про всех Истина как она есть
Другой классик нового кино  -- это Питер Гринуэй. Его фильм «Зед и два нуля» вышел в  1986 году.
Этот такой фильм, который рассказывает о тотальной катастрофе, об утрате смысла жизни. Никто не виноват, смысла в этой катастрофе не прослеживается.
И в этом контексте мы начинаем с какой-то иронией смотреть  и слушать великолепные кадры из научно-популярной программы ВВС о происхождении жизни.  Герои тут академические ученые, они изучают явление умирания живых существ. Смерть и разложение – вот научная проблема. Но они же ученые люди, они начинают с начала.   И мы наблюдаем движение научной мысли  о том, как развивается жизнь на планете. От примитивных существ до человека.   Эти обширные цитаты  из фильмов про происхождение жизни  в контексте загадки бессмысленной смерти превращается в  своего рода насмешку.  Наука теряет свой познавательный ореол. Мы видим и слышим эти бибисишные байки о том, как  появились живые молекулы, как они превратились в какую-то первобытную плесень, потом грибы появились, какие-то древние существа, беспозвоночные и прочие  формы жизни на земле. И  на фоне ужаса и бреда людей, которые столкнулись с неожиданной и бессмысленной смертью близких, вся эта умная наука про жизнь начинает казаться странным мифом, вроде мифов архаических людей. 
Молния ударила в озеро с первобытной кислотой, и появилась живая молекула.  И вот уже плесень покрывает первобытные скалы в атмосфере сплошного азота.  И оттуда всё пошло – и динозавры, и мамонты, и мы с вами. Ну чем это отличается от фантастических историй, которые рассказывает у костра какой-нибудь африканский или индейский шаман?
 И еще тут пародируется мотив героического самопожертвования ученых. Двое братьев хотят оставить науке документальные замедленные съемки разложения их собственных тел. И этот проект проваливается. Ничего не получилось.
Гринуэй замахивается на разрушение теории познания. Вера и наука в равной степени не могут предложить ничего про смысл смерти, то есть и смысл жизни тоже остается невнятным.
Это фильм про то, как смыслы и ценности рухнули  и расплылись в странных призрачных формах, и ничего не остается, и вера не поможет, и наука не достовернее, чем рассказы шамана. Но притом мы видим вовсе не гнетущее зрелище, а зрелище удивительно изысканное.  Ибо красиво. Мы остаемся с завораживающим зрелищем. Как поклонник хорошей живописи вообще и картин Вермеера в частности, режиссер выстраивает демонстративно музейные кадры высшей степени эстетизма. За это он получил свою порцию порицаний, его сопровождает по жизни не только отряд поклонников, но и хор ненавистников. 
Я бы сказал, что стратегия Гринуэя – она паллиативная, то есть половинчатая. Он стыдливый шизоаналитик. То есть он показывает, что наши дела плохи,  искание смыслов бесполезно, мы в пустоте, наш разум и наши моральные императивы ничего не стоят.  И на эти леденящие истины (они были леденящими и сводящими с ума для мыслителей прошлого) надо смотреть с удовольствием  и   находить там своего рода наслаждение. Ибо другого не дано. Поскольку наука, вера и светская мораль не имеют смысла, то по крайней мере давайте получать удовольствие.  Пусть будет красиво. И на экране возникают картинки редкой красоты.
Гринуэй притом и сам ведь живописец, и даже знаток истории живописи, как это бывает с очень подготовленными живописцами. Весь цвет голландской и старой английской живописи, от Вермеера до Уистлера  помогали выстраивать его картинку на экране.
В данном случае музейная красота, классическая гармония играет роль анестезии. Мы помним, что в работе Феллини тоже была анестезия в форме воспоминания-иронии. То есть дела плохи, а вспоминать приятно. Феллини анестезирует ужас и боль и недоумение от реальности  с помощью ностальгии и ухода в воспоминания. Гриневей уходит в коллективные воспоминания о великой истории живописи.
У этих  первопроходцев нового  кино мы замечаем своего рода осторожность. Они как будто опасаются собственной смелости. Они открывают  нечто такое, отчего им не по себе. И им свойственно нейтрализовать или сглаживать свои ужасные прозрения о мире и человеке с помощью флёра воспоминаний, как Феллини, или с помощью музейной эстетики, как Гринуэй.
Он такой будет всегда. И его «утопленники», и его «Повар, вор» и так далее -- это про присутствие смерти, про невозможность жить, про нежить в этом мире, а не страшно. Как это мило и симпатично – убивать и быть убитым. Ибо разницы мало. Жил как будто и не жил. И переход в нежизнь оформляется так изысканно, с какими-то ритуалами, с эстетикой, с хорошей картинкой. 
 Отцы-основатели (Феллини, Гринуэй) как бы опасались прямо посмотреть в лицо проблем мира и человека. Они применяли анестезию того или иного рода. Это флёр воспоминаний у Феллини и флёр музейной красоты у Гринуэя.
 Далее мы видели, как появляется  следующее поколение, прежде всего Линч. Этот уже  не стесняется того, что он рассказывает истории о бессмысленности и этической невнятности реальной жизни.  Творится черт знает что, умирают и убивают запросто, и подлость и извращения и дикость всякая  вольно ходят по миру, и пускай. Другого не дано, и нечего тут опасаться, и нет смысла искать справедливости или думать о правде и совести. Ничего такого не просматривается. И мы смотрим этот «Твин Пикс» и этот «Малхолланд Драйв», и видим, что это занятно и увлекательно. И нечего тут возмущаться и протестовать, и думать о воздаянии смешно.
 Младшие братья в этом клане деконструктивистов оказались простодушнее и  откровеннее, чем старшие братья. Джим Джармуш , так сказать, более органичен и прям, нежели Дэвид Линч. Линч  изощренный, а Джармуш первоначально  обнаруживал своего рода наивное лукавство.  Он был, так сказать, наивным деконструктивистом на своей ранней стадии развития,  в 1980-е годы.
Джим Джармуш снимал в основном кино про жизнь наших современников, очень обычных людей.  Его экскурсия в фильм приключенческий, то есть «Мертвец» -- это особый случай. В поздние годы он сделал свой парадоксальный как-бы-детектиив, то есть «Лимиты контроля».  В основном он снимал то самое, чему посвящен фильм «Более странно, чем в раю» (1984).
Этот фильм посвящен  жизни эмигрантов в США. В данном случае эти люди приехали из Венгрии, но могли быть откуда угодно. Они живут в обшарпанных закутках и  приворовывают по магазинам. Они  живут всегда в своем задрипанном измерении.  Они находятся в Америке, но они не видят большую и яркую Америку. Им нечего делать, им не о чем говорить, они всегда сидят в своих закутках, даже когда добывают плохонькую машину и отправляются проветриться в другой город. Им нечего было делать у себя в стране исхода, и они не живут в Америке, а влачат существование.
 Если бы это был не Джармуш, а мастер старого кино, то была бы драма с трагедией.  В принципе  его тема – это тема Чарли Чаплина: одинокие и никому не нужные маленькие человечки в огромном и равнодушном к ним городе. Но от похождений Чарли мы плачем и смеемся, ибо там рассказ о судьбе человека, о жизненной драме человека. Мы сочувствуем  бродяге Чарли и ставим себя на его место.  У Джармуша нет жизненной драмы. Ставить себя на место его героев нам и в голову не придет. Иногда мы улыбаемся по поводу нелепости их слов или поведения. Но не более чем улыбаемся. И сочувствовать им мы не собираемся. Притом мы можем их по-своему любить. Они нам милы и нам с ними хорошо. А жалеть тут некому и не за что. В этом мире закутков и  косноязычия или полуязычия нет ни жалости, ни сочувствия. Ибо нет правых и виноватых. Ибо нет добродетели и греха. Всё поплыло  в зыбком мареве неразрешимостей.
Притом идентифицировать себя с этими эмигрантами  на самом деле  очень легко. Эти улицы я сам видел в американских городах, таких людей встречал на тамошних улицах, и  в таких жилых клетушках бывал. Но у Джармуша  нет тягостного ощущения от этой жизни, а чувствуется какое-то облегчение типа:  такая жизнь и такие люди, и ладно, и нечего по этому поводу вообще напрягаться.
Дело плохо, улыбайся  и живи себе дальше потихонечку. Такова жизнь в зыбком мареве новой реальности.
Вообще у меня такое ощущение, что фильмы Линча и фильмы Джармуша как будто с разных сторон и разными способами приближаются к одной и той же жизненной философии.  Линч – фантазер. Точнее, он работает по логике сновидений. У него люди меняют идентичность: был только что один человек, и что-то случилось, а он уже и другой. Как и почему это вышло – не спрашивайте.  Ответ известен со времен Кальдерона: Жизнь есть сон. А во сне всякие перемены действующих лиц – это самое обычное дело.  Была на свете Бетти, потом получилось так, что она Камилла. Бывает.
Основной принцип как Линча, так и Джармуша гласит:  то, что случается с нами, никаких причин не имеет, а смысла там искать не надо.
Действует великий принцип «вдруг откуда ни возьмись.» Не случайно герои «Парадиза» занимаются карточным шулерством и играют на скачках. Они живут в мире беспричинных случайностей.  Без причины и как снег на голову  приехала погостить родственница из Венгрии. Вдруг двое друзей отправились на юг,  в благодатную Флориду. Взяли да поехали. У них есть и предлог – поиграть там в тотализатор. Но это именно предлог. Играть  в эти игры можно и в Нью-Йорке, и где угодно. Но поехали во Флориду. Ни с того ни с сего упали с неба большие деньги. И так далее.
  Жизнь  везде протекает в закутках и на пустырях, на задворках бытия. Восток и Запад, Север и Юг одинаковы. Во Флориде есть пальмы, в Нью-Йорке их нету, но пальмы мелькают  на заднем плане, а комнатушки везде одинаковы, дороги одинаковы, лица одинаковы.
 Пригород Кливленда, куда попали странники, ничем не отличается от окраины Сергиева Посада под Москвой, или от задворок Мадрида. Или Будапешта. Домишки и плохонькие дороги и унылые виды сущностно одинаковы. Да и захолустье Флориды, куда они доехали в конце концов, не отличается в принципе от тверского захолустья или любого другого места на убогой планете Земля. Мир одинаково  безвиден и безрадостен везде и всегда, а жизнь  совершается  по принципу «неизвестно почему случилось вот это» и «вдруг откуда ни возьмись».
Притом, как мы помним, дела в основном идут плохо, а мы улыбаемся и шагаем дальше. Иногда на голову откуда ни возьмись сваливаются – по чистому недоразумению – хорошие денежки. Бывает. 
Именно беспричинность и отсутствие мотивов и объяснений и создает главную идею-безыдею  нашего современного авторского кино. Так же как отсутствие правых и виноватых.
 Никаким усилием мозга не найдешь ответа на вопрос «зачем» или «ради чего». Так оно вышло и так с нами приключилось – дружно ответили бы нам самые  эффектные красавцы и красотки Линча, как и самые стертые и никакие обыватели в фильмах Джармуша.
Джим Джармуш снял  фильм «Таинственный поезд» в 1988 году. Это три новеллы про  жизнь провинциальной  Америки. Казалось бы,  тут все-таки такая Америка, которая  должна нас увлечь и обаять своим колоритом.   Дело происходит в Мемфисе, штат Тенесси, в городе Короля -  Элвиса Пресли. И не только его. Город живет и выживает и имеет свое лицо благодаря плеяде музыкальных кумиров 1950-х годов, среди которых кроме Элвиса, блистал и гремел Карл Перкинс и некоторые другие. И музыка Элвиса, особенно его «Mystery Train”, сопровождает все три истории. Казалось бы, вот уж где много колорита и  имеется яркое, неповторимое американское начало.
Но куда там. Элвис на каждом шагу, мифы и сказки про Элвиса возникают то и дело, а задрипанная и никакая Америка тоже на каждом шагу и никуда не девается.  
 Все три новеллы вращаются вокруг культа Элвиса. Парочка японских тинейджеров приезжает из Иокогамы, дабы отдать дать любимому исполнителю. Итальянская вдова ночует в Мемфисе, дожидаясь самолета, и все время наталкивается на легенды об Элвисе и бизнес вокруг Элвиса, и дело доходит до того, что призрак Элвиса является измученной бедняжке ночью, в номере дрянной гостиницы (двадцать два доллара за номер). Потом выясняется, что призрак ошибся адресом. Там вообще господствует раздолбайство и бестолковщина, и потому нет ничего удивительного в том, что даже  призрак Короля  обознался дверью.
Нет резона рассказывать о том, как  остроумно раскручены и связаны друг с другом три новеллы этого фильма. Тут самое главное – это никудышные человечки в запущенном и никаком городке, в стране Америка, но если присмотреться -- вообще-то это весь мир.  В ней собраны  разные расы и народы, и  там звучит музыка американской свободной души.  Но трудно представить себе что-либо более  никакое и  ничтожное, чем эта Америка.
 Никудышность и заброшенность этой действительности потому и бросается в глаза, что на каждом шагу там вспоминают Элвиса, слушают Элвиса, А один из героев – тот даже и одет и причесан под того же самого кумира.
Это фильм про никудышность и убожество жизни любого мемфиса на планете Земля, о никудышности и убожестве помыслов, забот, интересов, метаний и страданий. Вплоть до финала, до брошенного невестой жениха, который напивается и учиняет нелепым образом кровавые дела, и сами эти дела никудышные и убогие. Сдуру всадить пулю в продавца винной лавчонки ради экономии десятка долларов, да потом еще ни с того ни с сего прострелить ногу своего приятеля – это не драма и не событие, и  не уголовщина,  а просто ни с того ни с сего случилось  на ровном месте. Не хотел и не собирался, но когда  в руке револьвер, и ты в роли ковбоя, то по роли полагается пальнуть. Так оно и пальнулось. Так оно и прожилось, так и вышло. Причин не имеется, смысла не ищите.
Казалось бы, вот уж где богатейший материал для социального анализа и политических выводов. Америка – параша. У Джармуша в самом деле этот лозунг российский патриотов проиллюстрирован  исчерпывающим образом. Но в том-то и дело, что  социология и социопсихология Джармуша не ведет к оценочным выводам или к политической программе. Более того. Мы видим, что людишки копошатся никудышные, интересы убогие, и прочее, а почему-то взгляд мастера Джармуша и игра его актеров – это нечто светлое и даже почему-то утешительное.
Откуда мы черпаем эту блаженную стихию улыбки и мира душевного в этом мире убогих улочек и домишек, дрянных гостиниц и ничтожных людей с их обыденными интересами и пустыми разговорами – это загадка Джармуша, и нам её не разгадать.
Америка – параша, и людишки дрянь, а с ними сродняешься, и не очень понятно, откуда эта светлая улыбка художника, изучающего глобальное человечье Пошехонье.  И слова типа «гуманизм» не очень уместны, потому что нормальный гуманизм предполагает всё-таки  гордость за человека и признание его особой роли в системе бытия. В фильмах Джармуша  система бытия – всемирное захолустье, а роль человека в этом захолустном мире – копошиться без толку и без смысла.  Им и сочувствовать невозможно, и пожалеть их не получается, и смеяться над ними грешно, ибо они убогие совсем.
Или он есть новый гуманист, который рассказывает нам, зрителям, что мы живем среди этого убогого человечества и сами такие же, и не станем этого стыдиться, и не собираемся строить светлый новый мир и улучшать нашу убогую  действительность? Ибо как возьмешься строить светлое будущее, так обязательно дело обернется скверным анекдотом и еще раз получатся всепланетные задворки бытия. Мы в России отлично знаем такие повороты истории. Её никто не поправит и не улучшит. Начинаешь её заново, а опять получается та же дрянь и скверный анекдот. 
 Фильм Джармуша  «Ночь на земле» – это своего рода апогей художественной  анестезии человеческих проблем. Такое кино в руках Джармуша могло бы развиваться под девизом «хуже быть не может, а нам  нипочем». То есть это фильм о ранах и бедах человечества, теперь уже не в рамках американского захолустья, а в рамках всей планеты. Называется фильм, напоминаю «Ночь на Земле», с большой буквы. Действие происходит в автомобилях такси, которые ездят по пяти большим городам Америки и Европы.  Мы видим  Лос Анжелес, Нью-Йорк, Париж, Рим и Хельсинки. То есть самые разные точки на карте мы изучаем, как изучают состав и жизнь океанов на примере  капли воды.
Что показал анализ пяти встреч в пяти городах, этих  пяти капель человеческой жизни на планете? Хитрец Джармуш лукаво начинает свой рассказ с самого безобидного сюжета, с жизненного казуса, в котором нет никакой трагедии, а есть  случай из жизни.
 Вот такси, и эту машину  водит по городу Ангелов (Лос Анжелес) простецкая девица, жует свой чуингам, курит сигареты, острая на язык, бой-девка в американском стиле. Уверенная в себе, знает чего хочет: нормальную семью с детишками и нормальную работу в авторемонтной мастерской.  Воплощенная посредственность, зауряднейший человечек. Когда же ей предлагают –  всерьез, а не для смеху – попробоваться для кино и дают шанс сделать карьеру в Голливуде, она спокойно и  без колебаний отказывается. Среди миллионов американских девиц и женщин, которые спят и видят во сне Голливуд, есть и некоторые такие особы, которым наплевать на фабрику снов и хочется настоящей жизни, в самом приземленном понимании.
Разумеется, большинство зрителей скажет, что девчонка-то глупая, и такой шанс бывает у одного из миллионов и только раз в жизни. Но мы по крайней мере поняли из этой маленькой новеллы,  что речь пойдет о  жизни на земле, об уровне grassroots –  корни травы. Жизнь идет на дорогах, в дешевых мотелях, в забегаловках, в обшарпанных кварталах и на никаких улицах. И там живут маленькие люди, которые думают не так, как люди наверху, которым вообще нелегко живется  везде – хоть в Америке, хоть в Европе, хоть еще где.
 На планете Земля есть такая жизнь, которая проходит не в особняках, не в корпоративных резиденциях, не в состоятельных кварталах. Джармуш  -- знаток и исследователь жизни низов, работяг, прежде они  назывались пролетариями, а теперь они непонятно кто, ибо они уже не нищие и не голодные, а существуют более или менее благополучно.  Это таксисты, рабочие, люди небелой кожи, люди с окраин. Не из хороших пригородов вроде Беверли-Хиллс, а  типа Бруклина и других окраин больших городов.
И у них бед по горло, и проблем выше головы. Болезни и смерти, и расовые ограничения, и безработица, и личные драмы, и всякие нелепые случаи, которые для людей незащищенных и непривилегированных бывают убийственными.
Им тяжко и даже хуже некуда. И все-таки жить хорошо и жизнь хороша. Не в том смысле, что у них всех  есть надежда. У некоторых дела совсем плохи. Но почему-то жизнь все равно им подарена. В большом городе, на дне, среди отребья, в захолустье и по ударами судьбы они  все равно живут и брыкаются. Никто не опускает рук. Наш бы какой-нибудь  режиссер (Звягинцев или Балабанов или старший Тодоровский ) расписали бы тупик, конец и полный кердык,  похоронили бы под плинтусом, и показали бы финал и  распад личности. В России это любят и умеют делать в кино – показывать тупик и конец и безвыходное положение.
И был бы плач великий, плач Ярославны. А эти подмигивают и крутят баранку, и  ничем их не проймешь. Жизнь продолжается, и всякий бедолага знает, что ему не хуже всех. Нам всем на Земле хреново, и ничего, живем.
[1]  A.Danto.  The Transfiguration of the Commonрlace. Cambridge, Ma. Harvard U.Р. 1981
[2] J.Baudrillard.  Simulations. New York: Semiotexte, 1983, р.12
[3] J.Kristeva.  Рolylogue. Рaris, 1977, рр.409-435; L.Irigaray.  Ce sexe qui n'est рas un. Рaris, 1977.
[4] Эпштейн М.  Бог деталей. Народная душа и частная жизнь в России на исходе империи. Эссеистика 1977-1988. 2-ое, дополненное издание. Москва, ЛИА Р.Элинина, 1998 
[5] Сальникова Е.В. Советская культура в движении: от середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты. М.,Издательство ЛКИ, 2008, с.386