Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-549-0446, +7-916-988-2231
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru
Экспертиза - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Новое в блогах

Войти

Поиск

Объявления

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

14 ноября 2018

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

«ЖИЗНЕОПИСАНИЯ» ДЖОРДЖО ВАЗАРИ И НОВЕЛЛИСТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ.

К.А. Чекалов

«Жизнеописания» Джорджо Вазари традиционно считались более или менее достоверным источником сведений по истории итальянского и западноевропейского искусства средних веков и Возрождения. В то же время, как подчеркивает современный исследователь, «Жизнеописания» «до сих пор не были по достоинству оценены как теоретическое сочинение, заложившее фундамент научного постижения искусства».[1] Недостаточно внимания до последнего времени уделялось также собственно литературным аспектам главного труда Вазари, его осмыслению как яркого памятника словесности Чинквеченто, на свой лад отразившего не только литературно-эстетические споры своей эпохи, но и опыт ренессансной прозы на вольгаре, а также восходящие к античным источникам жанровые традиции.

Между тем, по справедливому утверждению Ж. Базена, «именно с точки зрения литературных достоинств и следует в первую очередь оценивать этого автора, который стал одним из классиков итальянской литературы. Патриарх искусствознания создал на своем родном языке не столько новую отрасль науки, сколько новый литературный жанр»[2].

Похвала литературным достоинствам «Жизнеописаний» содержалась уже в известном письме Аннибале Каро, который фактически предрек книге мировую славу (оно датировано 15 декабря 1547 г.). Прочитавший книгу в рукописи Каро благодарит художника за полезную информацию, которую он почерпнул из книги, и добавляет: «кроме того, написана она, по моему мнению, хорошим и чистым языком» (parmi anchor ben scritta e puramente[3]). В то же время Каро замечает, что не худо было бы внести в стиль некоторые усовершенствования, избавить его от некоторой аффектированности, придать простоты, разговорности; эти изъяны, по его мнению, нетрудно будет устранить. А в начале XVIII века живописец Антонио Балестра назвал Вазари «писателем, учёным и знатоком искусств» (scrittore e scientifico ed erudito nell'arti[4]), поставив на первый план именно scrittore. Итак, и в эпоху Ренессанса, и в эпоху классицизма литературные достоинства книги не подвергались сомнению.

Научные основы изучения особенностей «Жизнеописаний» как литературного памятника были заложены в 1906 году книгой Уго Скоти-Бертинелли[5], где подробно воссоздана история появления двух изданий, многообразные структурные и жанровые источники Вазари, а во второй части – очень скрупулезно перебираются стилистические особенности книги. Много позже – в начале 1960-х годов – к изучению стиля Вазари обратился долгое время возглавлявший Академию Делла Круска выдающийся итальянский лингвист Джованни Ненчони[6], поставивший вопрос о связи литературного стиля Вазари с маньеризмом, причем не только в «Жизнеописаниях», но и в его эпистолярии. Так, весьма примечателен один пассаж из письма Вазари к Бенедетто Варки от 15 февраля 1547 года, где описываются возможности живописи в передаче картины реальности и где царит стилевая взвинченность, чем-то напоминающая леонардовские пассажи о воде (но с явным усилением динамизма), а чем-то и знаменитые перечислительные ряды Рабле: «искусство наше – то бишь живопись – способно выразить дуновения, реки, бури, сверканье молний, ночную тьму, ясный день, сияние луны, блеск звезд, ослепительный солнечный свет… варьировать оттенки плоти, расцветку нарядов, наделять жизнью и лишать жизни, при помощи кровавых ран представлять картину смерти, и все это по одному только мановению искусной руки мобилизующего свою память искусного мастера»[7]. Как видим, сам тезис Вазари, в соответствии с которым искусство благодаря своим безграничным возможностям превосходит инертную природу, носит маньеристический характер. Итак, есть все основания говорить о перекличке живописного стиля Вазари (одного из ярких представителей флорентийского маньеризма) с его литературным стилем.

           Трудно вести разговор о литературных особенностях «Жизнеописаний», не учитывая при этом разницу между двумя изданиями книги. Напомним, что именно второе, трёхтомное издание (в отличие от первого, двухтомного) снискало значительный больший успех у публики и именно благодаря ему Вазари стал известен всей Европе. Работа над книгой, вопреки изложенной самим автором известной версии, началась, скорее всего, уже около 1540 года, а к набору первого издания приступили в конце 1549. Книга вышла в 1550 году у обосновавшегося во Флоренции фламандского издателя, чьё имя на итальянский манер звучало как Лоренцо Торрентиано. Что касается второго издания «Жизнеописаний…», то оно было опубликовано в 1568 году, на сей раз в Венеции у Якопо Джунти. Проблема соотношения первого (специалисты обычно именуют его Torrentiniana) и второго (Giuntina) изданий книги остаётся весьма актуальной – тем более, что современному читателю, в том числе и русскоязычному, в большинстве случаев приходится пользоваться именно последним. Для отечественных ученых характерна тенденция к умалению различий между Торрентинианой и Джунтиной. Так, у столь крупного исследователя итальянской культуры Возрождения, каким был А.К. Дживелегов, можно прочитать следующие строки: «Второе издание книги, которое испытало на себе всё то, что Вазари впитал в виде настроений за время службы, <…> не такое цельное, как первое. Но и только. Книги оно не испортило»[8].

Совершенно иначе к этому вопросу подходят современные итальянские исследователи; если П. Барокки именует главы второй редакции, где налицо слом «медальонного» биографического подхода, «антибиографиями»[9], то К. Дионизотти идет ещё дальше и пишет в этой связи о «двух Вазари». В Джунтине учтены, скорее всего, ряд рекомендаций, высказанных приятелем автора, Винченцо Боргини (он советовал придать книге больший универсализм, законченность и совершенство). Между тем современному читателю первый вариант может представиться даже более удачным. Он строже по композиции, яснее в логике мысли; здесь более чётко разграничены ведущие и второстепенные мастера. Кроме того, в Торрентиниане последовательно выдержан принцип: писать исключительно об ушедших из жизни художниках (кроме единственного исключения в лице Микеланджело). Напротив, в новый вариант вторгаются и здравствовавшие в 1568 году мастера – великий Микеланджело оказывается «фланкированным» Таддео Цуккаро и Приматиччо, а Леонардо – Джорджоне.

            Жанровые источники «Жизнеописаний» многообразны. Вазари подключился к той моде на биографии, которая была характерна для итальянского гуманизма, начиная с Петрарки (незаконченная книга «О знаменитых мужах», где наряду с римлянами присутствуют и библейские персонажи). Винченцо Боргини познакомил Вазари с (еще один важный источник «Жизнеописаний»). Среди источников и предшественников Вазари – «История лангобардов» Павла Диакона; составленные около 1450 года «Комментарии» Лоренцо Гиберти, флорентийского скульптора, в свободной форме запечатлевшего собственный опыт и собственную жизнь; ряд лаконичных латинских биографий художников (в том числе Леонардо, Микеланджело, Рафаэля), составленных в 1523-27 годах Паоло Джовио; так называемая «Книжка Антонио Билли», где содержались сведения о 47 художниках XIV-XV веков; «Заметки на память» (Memorabili) Джованни Баттиста Джелли (опубликованы лишь в 1896 г.[10]), комедиографа и комментатора Данте. Наконец, почти одновременно с книгой Вазари шла работа над так называемым «Кодексом Мальябекки», анонимным очерком античного и раннеренессансного искусства[11].

      Вазари обладал несомненной философской и литературной культурой. Благодаря своему наставнику Джованни Корси, флорентийскому гуманисту, который стал в то же время первым биографом Фичино, Вазари открыл для себя неоплатонизм. (Правда, в жизнеописании Боттичелли он не обнаруживает соответствующих познаний). Ему были известны античные авторы – он упоминает Вергилия, Цезаря, Овидия, Тита Ливия, Плиния Старшего, Тибулла, Проперция и Катулла, а также и Витрувия. Разумеется, знал Вазари и Данте, Боккаччо, Петрарку, Брунетто Латини, Кавальканти, своего земляка Гвитоне д’Ареццо, Саккетти. В «Жизнеописаниях» неоднократно встречаются цитаты из «Неистового Орландо» Ариосто; известно Вазари и творчество Полициано; часто упоминается Бембо.

            Особое место в ряду литературных ориентиров Вазари принадлежит новелле – жанру, в период работы над «Жизнеописаниями» завоевавшему себе не только устойчивую читательскую популярность, но и авторитет. К моменту публикации Джунтины уже были написаны столь существенные памятники новеллистики Чинквеченто, как книга Маттео Банделло (первые три части вышли в свет в 1554 г.) и «Приятные ночи» Страпаролы (опубл. в 1550-1553 годах). Позднее, в 1570-х годах, авторитет новеллистики оказался подкреплен написанием первого в Италии трактата по теории жанра – «Лекции о том, как следует слагать новеллы» Франческо Бончани (опубл. в 1727)[12]. Важно подчеркнуть, что жанровую рефлексию каноника Бончани никак не назовешь апологетической; с другой стороны, она исходила прежде всего из одного, наиболее знаменитого образца ренессансной новеллистической книги – «Декамерона» (другое название – «Принц Галеотто»), который не мытьем, так катаньем подверстывался в «Лекции» под принципы «Поэтики» Аристотеля. Это вполне естественно: бурное развитие новеллистики в XVI столетии неизменно проходило под знаком Боккаччо, ставшего (при активном участии Пьетро Бембо, канонизировавшего прозаическое слово «Иоанна из Чертальдо») предметом своеобразного «культа»[13]. Если до конца Кватроченто Боккаччо воспринимался прежде всего как автор латинских сочинений, то в следующем столетии он уже трактуется как писатель выдающейся эрудиции, широкого тематического и стилистического диапазона. Что же касается «Декамерона», то эту книгу, ранее являвшуюся предметом «настороженного отношения <…> людей высокообразованных кругов»[14], теперь интенсивно нахваливают (в числе ее поклонников оказался и сам Лоренцо Великолепный, отметивший мастерство языка и разнообразие материала книги, прежде всего в передаче различных человеческих страстей[15]). Кроме того, «Декамерон» становится важнейшим сюжетным источником драматургии Чинквеченто и неизбежным «лекалом» для новеллистики этого столетия. Все новеллисты Чинквеченто, в особенности тосканские, ощущали себя в той или иной степени связанными с декамероновской моделью, и не только в выборе сюжетов, персонажей и отдельных структурных элементов, но в отношении языковой модели. Указанная зависимость, однако, сочеталась с проходящим через всё столетие стремлением к ревизии жанра новеллистической книги, размыванию ее формальных принципов (соответствующий процесс особенно усилился во второй половине века и приобрел еще более радикальные формы уже в последующем столетии).

            Важно отметить, что «Декамерон» стал не только кульминацией в развитии новеллистического жанра Возрождения, но и своего рода копилкой «городской памяти»[16] Флоренции, набором «случаев», нередко придающих бытовому анекдоту универсальный, вечный характер. Это обстоятельство, несомненно, осознавалось Джорджо Вазари. В некоторых из его биографий «Декамерон» – а точнее, известные персонажи книги Боккаччо – упомянут в сопоставительном плане. Например, в «Жизнеописании Никола и Джованни Пизано» фигурирует «некий человек из Прато», пытавшийся похитить хранившийся в приходской церкви пояс Богоматери; «однако это было обнаружено, и он был казнен рукой правосудия, как святотатец. Взволнованные этим жители Прато постановили соорудить, дабы хранить названный пояс в большей безопасности, место крепкое и удобное; и потому они послали за Джованни, который был уже стариком, и по его указаниям в главной церкви была выстроена капелла, где и хранится ныне названный пояс»(I, 203)[17]. (Эта реликвия до сих пор находится в соборе Св. Стефано в г. Прато). Существенно, что Вазари именует преступника «вторым сером Чаппеллетто», имея в виду известного, весьма зловещего и отталкивающего героя самой первой из новелл «Декамерона». Чаппеллетто – особый персонаж книги Боккаччо, не случайно открывающий собой «портретную галерею» «Принца Галеотто»; его «злодейства <…> выписаны в новелле с особой тщательностью»[18], чего нельзя сказать о поведении и образе жизни многих других героев. Чаппеллетто антитетически противопоставлен мудрой и добродетельной Гризельде (новелла о которой замыкает книгу), и это лишний раз подчеркивает значимость персонажа в архитектонике «Декамерона». Как и Чаппеллетто, похититель пояса Богоматери – представитель «уходящей натуры» («первой эпохи», по Вазари), тех самых «потёмок», которые затем озарили своим светом Гризельда и Джованни Пизано (образ светоносного, оптимистического Возрождения очень важен и для Боккаччо, и для Вазари).

Опыт «Декамерона» и, шире, «новеллистичность» мышления Вазари, основанная на соединении национальной прозаической традиции с уроками Плутарха, просматривается уже в общем вступлении к «Жизнеописаниям» (своеобразные «микроновеллы» об Апеллесе, Джорджо де Кастельфранко и пр.), а затем укрепляется в пятом и эмблематичном для этого монументального труда «медальоне» – биографии Джотто, совершившего, по мысли автора книги, истинный переворот в развитии искусства. Эта биография, своего рода символ эпохи Треченто, основана на использовании разнообразных повествовательных модулей, общее назначение которых – сообщить художнику особенное профессиональное и социальное достоинство, ввести его в круг избранных. И здесь налицо перекличка с образом Джотто, запечатленным в пятой новелле шестого дня «Декамерона». Ведь и Боккаччо делает великого мастера фигурой символической, «прочно привязанной к художественной культуре европейского Ренессанса»[19]. (По мнению крупнейшего специалиста по творчеству Боккаччо В. Бранка, молодой автор «Декамерона», возможно, лично встречался с Джотто в Неаполе[20]).

Важную роль в вазариевском жизнеописании мастера призваны сыграть новеллистические «каденции», уже использованные по отношению к Джотто в «Декамероне». Джотто у Вазари, как и у Боккаччо – остроумный рассказчик и шутник, bellissimo favellatore (в пер. Н. Любимова«говорун изрядный»); его история насыщена занимательными эпизодами – начиная, разумеется, с первой встречи неграмотного пастушка с Чимабуэ. Таков и эпизод встречи художника с папским посланником, через которого Джотто отправляет понтифику, вместо какой-нибудь из своих работ, «снайперски», безо всякого циркуля выполненную зарисовку круга; и многие другие эпизоды. Тема жизнеподобия, иллюзионизма искусства Джотто очень важна для Вазари, о чем свидетельствует хотя бы эпизод с мухой, которую молодой Джотто якобы изобразил на носу одной из написанных Чимабуэ фигур (I, 256; один из образцов интерполяций, появившихся в Джунтине – соответствующего замечания нет в первом издании), причем изобразил так естественно, что учитель принял муху за настоящую и попытался согнать. А в Ассизском цикле Вазари восхваляет изображение приникшего к источнику жаждущего, который кажется почти что живым [21]. Тот же иллюзионистический мотив вполне внятно развернут и в «Декамероне»: «всё, что только природа, содетельница и мать всего сущего, ни производит на свет под вечно вращающимся небосводом, <он> изображал карандашом, пером или кистью до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет»[22]. Тема иллюзионистичности творчества Джотто возникает также в другом сочинении Боккаччо – написанной в 1342 г. поэме «Любовное видение» (песнь IV).

Важно, что в жизнеописании Джотто Вазари не просто множит свои «микроновеллы», но и напрямую отсылает читателя к двум новеллистическим книгам – «Декамерону» Боккаччо и «Трёмстам новеллам» Саккетти, тем самым внедряя «Жизнеописания» именно в контекст новеллистической традиции Ренессанса. Вот как Вазари соединяет в единый блок имена трёх великих тосканцев – Данте, Джотто и Боккаччо: «Джотто, который изобразил между прочим, как это можно видеть и ныне в капелле палаццо дель Подеста во Флоренции, Данте Алигиери, своего ровесника и ближайшего друга и поэта, не менее знаменитого, чем был в те времена знаменит Джотто, столь прославленный как живописец мессером Джованни Боккаччо во введении к новелле о мессере Форезе да Рабатта и этом самом живописце Джотто» (I, 234). Отметим, что упоминание имени Боккаччо содержится в обоих изданиях книги. Совершенно ясно, что не только Вазари, но уже и автор «Декамерона» воспринимает то, что мы теперь именуем Проторенессансом, как «эпоху Данте и Джотто». Не случайно Боккаччо вкладывает новеллу о Джотто в уста Памфило – наиболее серьезного из рассказчиков «Декамерона», причем обогащает повествование «обширным экскурсом в историю искусства»[23]. Что же касается Вазари, то для него, с учетом его представлений об «эпохе Данте и Джотто», важно развить легенду о дружбе двух великих тосканцев (автор «Жизнеописаний» даже приписал Данте замысел Ассизского цикла).

            Среди почитателей творчества Джотто Вазари называет не только Данте, но и Петрарку; в Джунтине после сообщения о кончине мастера добавлен следующий пассаж: «Так, кроме Данте, о коем говорилось выше, также и Петрарка весьма почитал и его, и его творения, причем настолько, что в своем завещании он оставил синьору Франческо да Каррара, властителю Падуи, наряду с другими очень ценными для него вещами картину работы Джотто с изображением Богоматери, как вещь редкостную и весьма ему дорогую<…> И тот же Петрарка в одном из латинских писем в книге V "Писем к домашним" пишет следующие слова: "Знал я ещё (переходя от старого к новому, от чужеземного к своему) двух живописцев не только превосходных, но и прекрасных: флорентинского гражданина Джотто, слава которого среди новых художников велика, и Симоне Сиенца"» (I, 251). К этому следует добавить, что в соответствующем пассаже у Петрарки (17 письмо пятой книги «Familiares»; название этого сочинения на русский язык переводят также как «Книга писем о делах повседневных») Джотто и Симоне Мартини возникают в одном контексте с Праксителем и Поликлетом; иначе говоря, Петрарка фактически – именно на ренессансный лад – возвышает современников до знаменитых античных ваятелей. [Впрочем, и Боккаччо в «Генеалогии языческих богов» (XIV, VI) производит ту же самую процедуру: у него Джотто ставится в один ряд с тем же Праксителем, а также Фидием и Апеллесом]. И всё же позиция Петрарки в отношении живописи в целом еще была очень сильно связана со средневековой традицией, что ясно следует из его трактата «О средствах против всякой Фортуны»[24], так что Вазари в данном случае производит некоторую модернизацию его взглядов.

            Итак, в интерпретации Вазари Джотто находит себе место, с одной стороне, в пантеоне величайших мастеров искусства древности, а с другой – в бытовом флорентийском контексте, запечатленном в новеллистической традиции и отчасти (как уже было сказано) уже в пределах этого жанра трансцендированном, размещенном subspecieaeternitatis. Типичная для жанра новеллы beffa, шутка становится неотъемлемым элементом характеризации Джотто, причём медиатором соответствующей информации оказывается уже не Боккаччо, а автор «Трехсот новелл» Франко Саккетти, еще более тесно, чем его великий учитель, связанный с флорентийским бытовым контекстом[25]: «…о многих и весьма прекрасных <шутках. - К.Ч.> рассказывает Франко Саккетти в своих «Трехстах новеллах», некоторые из которых не затруднюсь выписать точными словами самого Франко, дабы вместе с содержанием новеллы показать также и некоторые обороты и выражения тех времен» (I, 254). Вслед за этим в «Джунтине» приводится полный текст 63 новеллы Саккетти. На русский язык она переведена В.Ф. Шишмаревым; вот её краткое содержание: «Великому художнику Джотто передан человеком низкого происхождения для росписи павийский щит. Джотто, чтобы высмеять заказчика, расписывает щит так, что заказчик приходит в смущение»[26]. Для нас важно отметить, что, во-первых, Вазари ничего не прибавляет и не убавляет к тексту Саккетти, используя новеллу как своего рода документ – и тем самым эксплицируя «реалистическую» составляющую «Трёхсот новелл». Во-вторых, Саккетти был тесно связан с художественной жизнью Флоренции второй половины XIV века; занимая важные посты во влиятельном Братстве Орсанмикеле, именно он в 1390-х годах составил иконографическую программу фресок для знаменитого флорентийского храма этого религиозного братства – и написал об этом в одном из своих стихотворений[27].

Имеется определённое сходство между жизненной траекторий Джотто и биографией художника «второй эпохи» Андреа дель Кастаньо, однако в его судьбе благородные идеи принимают извращённый вид. По мысли Вазари, «коварный» Андреа извратил заветы своего учителя Перуджино касательно амбиций художника. Его жизнеописание пронизано морализмом; с самого начала Вазари сообщает об одержимости Андреа пороком зависти, который в конечном счёте и подтолкнул его к жестокому и вероломному убийству (на самом деле он не совершал его; предполагаемая жертва – Доменико Венециано – даже пережил Андреа на четыре года). При этом Кастаньо – превосходный живописец и рисовальщик, увы, похоронивший «сияние своего таланта во мраке греха». «Биографический шок» здесь тем более силён именно в силу воспроизведения в судьбе Андреа основных этапов биографии Джотто: оба в детстве пасли скот, выцарапывали изображения животных на стенах и скалах, и если бы не случайная встреча с высокородной персоной (в случае с Джотто – с Чимабуэ, в случае с Андреа – с неким отпрыска клана Медичи), так и остались бы в родной деревне; Андреа, как одержимый, принялся рисовать углём на стенах и камнях и т.д. Решительное моральное осуждение Кастаньо венчает позорящая его эпитафия.

Совсем иная параллель прослеживается у Вазари между Джотто и художником Буффальмакко (Буонамико ди Кристофано; жизнеописание 9) «шутником и весельчаком», чье творчество высоко оценил Гиберти в уже упоминавшихся «Комментариях». Он также фигурирует в «Декамероне», причём неоднократно – в четырёх новеллах; что же касается Саккетти, то он посвятил Буффальмакко целых 5 новелл (четыре из них имеются в русском переводе). Ко времени написания книги Вазари Буффальмакко уже становится фигурой легендарной, устойчивой маской в духе комедии дель арте, и именно в таком духе трактует его Вазари. Поэтому вполне естественно, что в жизнеописании Буффальмакко опять-таки возникают имена новеллистов. В Торрентиниане Вазари ссылается в связи с Буффальмакко именно на Боккаччо; в Джунтине к нему добавляется Саккетти («Декамерон» упомянут уже в первой фразе вазариевской биографии, книга Саккетти – во второй); в данном случае уже сам характер художника, склонного к проказам и озорству, мотивирует использование декамероновской стилистики. Но здесь уже Вазари не в состоянии привести полностью соответствующие новеллы в силу их объема; он ограничивается очень удачным в литературном отношении пересказом 161 и 192 новелл Сакетти; нетрудно убедиться, что автор «Жизнеописаний» придал сюжетам сжатость и компактность. В то же время кое-что Вазари и добавляет – например, несколько более подробно пишет про обезьяну епископа Гвидо д'Ареццо, которая устроила полный разгром в местной часовне. Таким образом, работа автора книги над биографией Джотто лишний раз доказывает, что во втором издании «Жизнеописаний» усилены новеллистичность и анекдотичность, а также олитературенность (более отчетливо и настойчиво вводится литературный контекст).

В отличие от других биографий, в жизнеописании Буффальмакко с самого начала акцент поставлен не на высоком мастерстве художника (хотя и сказано, что он стал «очень хорошим мастером»); не на его благочестии (хотя он и работал для монастырей и храмов Флоренции, Ассизи, Пизы…[28]); активизирован прежде всего иной новеллистический регистр – мотив beffa, неисчислимые проказы и озорства (на вполне бытовом уровне). Примером такого озорства является история с тараканами, которых Буонамико использовал, чтобы пугать своего учителя Андреа: В каком-то неметеном подвале поймал он тридцать больших не то жуков, не то тараканов и тонкими и короткими булавками приколол на спину каждого из них по огарку и лишь только наступил час, когда Андреа обычно поднимался, через дверную щель он начал впускать, зажегши свечки, их одного за другим в комнату Андреа (I, 304).

В «Декамероне» Буффальмакко появляется именно в новеллах восьмого дня, как раз и объединенных темой beffa; возникает впечатление, будто художники – это в первую очередь шуты гороховые[29] или, пользуясь выражением Боккаччо, «изрядные забавники». Собственно, Буффальмакко и Джотто в представлении Боккаччо относятся к разным «весовым категориям» представителей соответствующего цеха (один – принципиальный новатор, связанный с «сильными мира сего» лидер, другой – низкий по своему социальному статусу и самосознанию ремесленник). Вазари отчасти перенимает эту схему, однако, как представляется, антитеза выглядит у него сглаженной; в частности, автор «Жизнеописаний» старается устранить чисто «площадную» трактовку темы. Он, например, не включает в изложение скатологический сюжет из «Декамерона» (шестая новелла седьмого дня, где Бруно и Буффальмакко устраивают фокусы с пилюлями, изготовленными из собачьего кала). Устранен акцент на склонности Буффальмакко к спиртному. Несколько эпизодов посвящено беспримерной рассеянности Буффальмакко; для Вазари важно подчеркнуть, что неупорядоченность его личности проявляется не столько в проделках и шутовстве, сколько в его работах (роспись аббатства в Сеттимо). Приводится (в Джунтине) и сочинённый Буффальмакко благочестивый сонет (комментирующий выполненные им в Пизе фрески). Тем самым образ становится более объёмным по сравнению с новеллистической традицией. Здесь находит своё отражение, в числе прочего, и повышение социального статуса художника в эпоху Вазари – по сравнению с «эпохой Данте и Джотто».

В заключение хотелось бы коснуться проблемы соотношения «Жизнеописаний» Вазари с таким примечательным новеллистическим сборником Чинквеченто, как «Трапезы» одного из основателей Академии дельи Умиди Антон Франческо Граццини (академический псевдоним Ласка). В книге Граццини, при всём его подчеркнутом антиконформизме, «идея подражания Боккаччо заявлена <…> с редкой прямотой»[30]. По всей вероятности, работа над «Жизнеописаниями» и «Трапезами» проходила одновременно (ок. 1540-1560)[31], однако первое полное издание «Трапез» вышло в свет лишь в 1756 году (причем за пределами Италии). Между тем теоретически Граццини и Вазари могли контактировать (через В. Боргини), так что автору «Жизнеописаний» могла быть знакома рукопись «Трапез». Как бы то ни было, по Л. Рикко, есть определенный параллелизм между двумя книгами[32] – он касается трактовки темы художника, местного флорентийского колорита и «несколько плебейского реализма»[33], доминировании темы beffa (слово это не раз повторяется уже в самом оглавлении книги Граццини) и даже использования отдельных сюжетных мотивов (пагубность увлечения чернокнижием). И всё же общая установка автора «Трапез», «попытавшегося выстроить свой новелльере на фундаменте чистой риторики»[34], совершенно чужда автору «Жизнеописаний».

 


[1] Яковлева Н.С. Теоретические идеи Джорджо Вазари в контексте научного знания XVI века. Автореф. канд. дисс… СПб, 2009. С.3. 

Электронный ресурс: ftp://lib.herzen.spb.ru/text/yakovleva_ns_akd.pdf

[2] Базен, С. 34. История истории искусства от Вазари до наших дней М Прогресс-культура 1995. С. 34.

[3] Opere del commendatore Annibal Caro. Lettere. Vol. III. Milano, 1807. P. 35. Электронный ресурс:

http://books.google.it/books?id=V9dKAAAAcAAJ&pg=PA35&lpg=PA35&dq=annibale+caro+vasari&source=bl&ots=eadWSWIoQx&sig=qgfiHtFxxhSpBQVnp71sZ0U_FCw&hl=it&sa=X&ei=6lFPT9PvKcf1sgaKlLiXDA&sqi=2&ved=0CCIQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false

[4]Цит. поизд.: Comolli A. Bibliografia storico-critica dell’architettura civile. Vol. II. R., 1788. P. 27. Электронный ресурс: http://books.google.it/books?id=IoM_AAAAcAAJ&pg=PA27&dq=antonio+balestra+vasari+scrittore+ed+erudito&hl=it&sa=X&ei=CwnTT8iHGsiM-waxps2SBA&sqi=2&ved=0CDoQ6AEwAA#v=onepage&q=antonio%20balestra%20vasari%20scrittore%20ed%20erudito&f=false

[5] Scoti-Bertinelli U. Giorgio Vasari scrittore. Pisa, 1905.

[6] Nencioni G. Il Vasari scrittore manierista // Nencioni G. Tra grammatica e retorica. DaDanteaPirandello. Torino, Einaudi, 1983. P. 69-88.

[7] Цит. по изд.: Ibid., p. 71.

[8] Дживелегов А.К. Вазари и Италия // Дживелегов А.К. Творцы итальянского Возрождения. М., ТЕРРА-Республика, 1998. С. 337. Второй редакции отдает явное предпочтение и А.Г. Габричевский в статье «Вазари и его теория искусства», опубликованной в качестве предисловия к русскому переводу «Жизнеописаний».

[9]BarocchiP. Lantibiografia del secondo Vasari// Barocchi P. Studi vasariani. Torino, Einaudi, 1984. P. 157-170. По мнению автора, во втором издании сказался опыт работы Вазари над переделкой Палаццо Веккьо и связанное с этим новое понимание функциональности и декора.

[10] По всей видимости, Джелли отказался продолжать работу над этими короткими заметками после выхода в свет первого издания книги Вазари.

[11] Более подробный анализ см. в главе «Предшественники Вазари» уже цитированной нами кн.: Базен Ж История истории искусства. С. 24-28.

[12] Подробнее об этом трактате см. Стаф И.К. Новеллистика// История литературы Италии. Том II. Возрождение. Кн. 2. Чинквеченто. М., ИМЛИ РАН, 2010. С. 357-359. К трактату Бончани примыкают «Письма о десяти днях Декамерона» Франческо Сансовино (1543) .

[13]Porcelli B. La novella del Cinquecento. Bari, Laterza, 1973. P. 9. .

[14]Бранка В. Боккаччо средневековый. М., Радуга, 1983. С. 23.

[15]Lorenzo de Medici. Poesie. Firenze, Barbera, 1859. P. 16. Электронный ресурс: http://books.google.it/books?id=wjBLAAAAcAAJ&pg=PA16&dq=lorenzo+medici+decamerone&hl=it&sa=X&ei=5QrTT8jVDI3s-gaUy7meBA&ved=0CEMQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false

[16] Tartaro A. La prosa narrative antica // Letteratura italiana. Vol. III. Le forme del testo. II. La Prosa. Torino, 1984. P. 675.

[17] Цитаты из Джунтины приводятся по русскому изданию: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. I-V. М., 1956-1971, с указанием номера тома и страницы.

[18] Хлодовский Р.И. Декамерон. Поэтика и стиль. М., Наука, 1982. С. 238.

[19] Там же, с. 292.

[20] Branca V. Boccaccio visualizzato. R., Einaudi, 1999. P. 152.

[21] Здесь и далее интерполяции, введенные автором в «Джунтину», выделены жирным шрифтом.

[22] Боккаччо Дж. Декамерон. Спб, 1998. С. 452.

[23] Хлодовский Р.И. Декамерон. Цит. соч., с. 291.

[24] Dona M. Arte e filosofia. Milano, 2007. P. Электронный ресурс: http://books.google.it/books?id=6AbJTZkf0e0C&pg=PT48&dq=boccaccio+giotto&hl=it&sa=X&ei=JBXTT8a6BMXR-gbS67GLBA&ved=0CFAQ6AEwBDgK#v=onepage&q=boccaccio%20giotto&f=false

[25] По словам В.Ф. Шишмарёва, «Саккетти редко выходит в своих рассказах за ворота родного города» (Шишмарёв В.Ф. Франко Саккетти // Саккетти Ф. Новеллы. М.-Л, 1962. С. 352). С творчеством Саккетти Вазари познакомился, скорее всего, благодаря уже упоминавшемуся Винченцо Боргини.

[26] Саккетти Ф. Новеллы. Цит. соч. С. 99. Интересно, что в русском издании первого тома «Жизнеописаний», выпущенном до публикации перевода Шишмарева, та же новелла переведена А.Габричевским и А.Венедиктовым; при всем уважении к замечательному филологу В.Ф. Шишмареву следует признать, что их вариант лучше.

[27]Simon A.Letteratura e arte figurativa: Franco Sacchetti, un testimone d'eccezione // Mélanges de l'Ecole française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes T. 105, N°1. 1993. P. 446. Электронная версия: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_1123-9883_1993_num_105_1_3291

[28] Ср. биографию Джованни да Фьезоле (Фра Анжелико), где налицо гиперболизация религиозной добродетели, абсолютизация этического, аскетическая хвала; вероятный жанровый ориентир – «Золотая легенда» Якоба Ворагинского.

[29]Riccò L. Tipologia novellistica degli artisti vasariani // Giorgio Vasari tra decorazione ambientale e storiografia artistica. A cura di G. Garfagnini. Firenze, Olschki, 1985. P. 95.

[30] Стаф И.К. Новеллистика // История литературы Италии. Цит. соч., с. 374.

[31] Plaisance M. L'entrée de Charles Quint à Florence en 1536 : les témoignages croisés d'Anton Francesco Grazzini et de Giorgio Vasari // L'actualité et sa mise en écriture aux XVe - XVIe et XVIIe siècles : Espagne, Italie, France et Portugal . Etudes réunies par P. Civil et D. Boillet. P., 2005. P. 109-120.

[32]Riccò L. Tipologia novellistica degli artisti vasariani // Op. cit., p. 99.

[33] Pignatti F. Anton Francesco Grazzini, Le Cene. Электронный ресурс: http://www.italica.rai.it/scheda.php?monografia=rinascimento&scheda=rinascimento_cento_opere_grazzini_cene

[34] Стаф И.К. Новеллистика //Цит. соч., с. 378.