Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-549-0446, +7-916-988-2231
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru
Экспертиза - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Новое в блогах

Войти

Поиск

Объявления

Новости АИС

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

Откуда смотрит фотограф


Елена Якимович


Джулия Маргарет Кэмерон. Пол и Вирджиния, 1864. ©Victoria and Albert Museum, ЛондонДжулия Маргарет Кэмерон. Леди Аделаида Тальбот, 1865. ©Victoria and Albert Museum, ЛондонДжулия Маргарет Кэмерон. Портрет Джона Гершеля, 1867. ©Victoria and Albert Museum, ЛондонДжулия Маргарет Кэмерон. Шепот музы, 1865. ©Victoria and Albert Museum, ЛондонМарк Рибу. Набережная Тюильри, Париж, 1953. © Marc Riboud Марк Рибу. Празднование независимости Алжира, Алжир, июль 1962. © Marc Riboud
 Марк Рибу. Средняя школа № 331, Москва, Россия, 1960. © Marc Riboud Максим Шер. Кострома, 4 ноября 2013 г., 57°44’48.05’’N, 40°5725.2”E, из серии «Русский палимпсест». © Максим Шер Максим Шер. Смоленск, 17 мая 2013 г., 54°47′57.35″N,32°2′12.49″E, из серии «Русский палимпсест». © Максим Шер Максим Шер. Вологда, 30 марта 2014 г., 59°12’40.4”N, 39°54’18.31”E,  из серии «Русский палимпсест». © Максим Шер

Среди множества фотовыставок, прошедших в конце 2014 и начале 2015 года, было несколько монографических. Они представляли фотографов, которые относятся к совсем разным эпохам, школам, национальным культурам. Из них мы возьмем троих. Разные страны, контексты, биографии и задачи. Три взгляда на мир. Может быть, эта замечательная троица в каком-то смысле представляет особо существенные эпизоды истории фотографии.
Один автор – это викторианский фотограф Джулия Маргарет Кэмерон, находившаяся под влиянием прерафаэлитов. Другой – французский репортер из сообщества «Магнум» Марк Рибу. Наконец, третий герой совсем уж современный – это молодой российский фотохудожник Максим Шер. Трудно сопоставлять этих троих, столь непохожих. И тем не менее.
Выставка Кэмерон в МАММ (Мультимедиа арт музей), прекрасно сделанная с помощью кураторов из V & A museum, обширная и подробная, с профессиональными сопроводительными комментариями, могла бы показаться академичной и тяжеловесной. При всей серьёзности, комментарии и подсказки не могли заслонить фотографа с удивительно современным и вместе с тем очень историческим зрением. Она – часть эпохи, и она – источник вдохновения для фотографов до сих пор. Откуда такое обаяние? А главное, откуда она смотрит?
Рассматривая выставку, зритель мог заметить, что для Кэмерон важно, кто герой её снимков. Это люди разного возраста и пола, из её личного окружения, часто – близкие по крови, месту жительства или по духу. Среди последних поэт Теннисон, пытливый изобретатель Хершель, величественный Генри Тейлор и другие. Создается впечатление, будто она окружена стариками с внешностью демиургов или задумчивыми гениями. Помимо них, есть музы и ангелы – полусонные (а на самом деле часто уставшие от позирования), невинные и томные, в монументальных драпировках, скромные или вдохновенные. И в портретах, и в этих поэтически-сновидческих фантазиях играют фактуры, ткани, ветви деревьев. Коллодий здорово меняет соотношение тонов, и реальная листва становится чем-то вроде декорации, а рембрандтовский свет играет на бархате. Это мир довольно искусственный; невозможно себе представить, какими были эти люди в повседневной жизни. В этом смысле работы Кэмерон имеют живописную, не фотографическую природу. От фотографического (в смысле дотошности и достоверности) она избавлялась, это скорее театр со своим занавесом и актерами.
Но интересно, как из этих изображений складывается впечатление о месте, откуда смотрит сама Кэмерон. Она будто надевает очки, сквозь которые и викторианские дамы, и высокодуховные джентльмены видятся какими-то другими. Я бы сказала, это взгляд из сказки. Увлеченная поэтическими образами, подверженная воздействию позднеромантической эстетики, Кэмерон никогда не хотела подарить зрителю этот мир – она дарила тот, иной. В нем, преображенные волшебным фильтром, люди становятся призрачными, или воображаемыми, или мечтаемыми. Кэмерон – это весьма солидная по возрасту, но наделенная почти детским богатым воображением Алиса (кстати, с Льюисом Кэрроллом они современники, и ему также был свойственен немного инфантильный и очень поэтичный взгляд, в его случае – на детей).
На выставке часть работ были сюжетными (иллюстрации к Теннисону, например), часть – аллегорическими, символическими («Шёпот музы»), а часть – чисто портретными. Пожалуй, портретные фотографии у Кэмерон сильнее остальных. В них особенно хорошо видно, с каким уважением она относится к позирующим – и как она их при этом «наряжает в сказку». Это могут быть пышные, подобные занавесу, одежды, рембрандтовские береты, но и сами модели (особенно бородатые) необыкновенно выразительны. В этом смысле Тейлор, обладавший внешностью Саваофа – абсолютно кэмероновский герой по определению.
Женщины у неё несколько более сходны меж собой, разве что Джулия Джексон с пронзительным взглядом прозрачных (а из-за коллодия ещё более светлых) глаз выделяется индивидуальностью. Позирование задавало известную «синтетичность» выражения: это не случайно пойманные, а длящиеся моменты. Модели – чуть усталые, иногда немного тревожные, иногда мечтательные феи или лесные духи, особенно если костюм подобран театральный. Когда же эти цирцеи оказываются затянуты в викторианский корсет, то, становясь более портретными, они не обретают обыденное измерение. Дети, любимые модели Кэмерон, не могут двигаться так, как им свойственно, и лишь только неловкий жест детской ручки или нескрываемо сонный вид выдают в них человеческих существ, обладающих земными потребностями – потянуться, размяться, лечь поспать.
Вспоминается одна известная фотография Кэрролла. На ней есть дракон, конь, герой и принцесса. Однако здесь опасный лес – это комната, конь деревянный, а персонажи мифа – маленькие мальчик и девочка. Двойственность этой игры, в которую верят дети, показывают и снимки Кэмерон. Она сама – режиссер сцены, смотрящий на пустую комнату с парой стульев и драпировок как на зачарованный лес, потому что он там уже есть, в её глазах, глазах поэта и романтика.

Совсем другие ритмы хочется отбивать, когда пишешь о Марке Рибу. Фоторепортаж 20 века – нечто энергичное, бойкое, активное, про живых настоящих людей, их повседневную жизнь, полную событий, больших и маленьких. Это улица, это шум, это полнота бытия. И технологии другие – не громоздкая камера и мягкие полутона, а резкое, яркое, контрастное и очень подвижное. Эстетика фоторепортажа сложилась ещё до того момента, когда на сцену вышло сообщество «Магнум», представителем которого является знаменитый француз. На выставке в МАММ – фотографии из его путешествий: то Франция, то Алжир, то Россия, то Китай. Событийных фотографий для прессы не так и много – Рибу, как и его собратья магнумовцы, добавил к измерению событийного измерение обобщающее, иногда метафорическое, иногда эпическое, но всегда визуальное. Эти снимки пересказать нельзя, они не литературны. Мы видели, что Кэмерон – поэт тонкий и задумчивый. Что касается Рибу – он жизнерадостный и внимательный рифмовщик, бодрый и по-французски доброжелательный.
На выставке перемешаны работы, сделанные в разных странах, но трудно замаскировать тот факт, что в Рибу уживаются как бы несколько разных фотографов. Когда он снимает Советскую Россию с её настороженными, неприветливыми жителями, то его пространство порой становится тесным или сумрачным (немаловажно то, что он приезжал зимой). Московское метро похоже на филиал ада, а парочка на скамейке напоминает об изгнанниках Адаме и Еве, которым вручили по паре грубых ботинок, советское пальто и хлопчатобумажные колготы, и вот они среди сугробов смотрят друг на друга, восполняя дефицит товаров теплотой общения.
Приезжая во Францию, фотограф обнаруживает свет и воздух, как будто страна навсегда осталась в эпохе импрессионизма. Вдруг становится легко и весело жить, а обычные повседневные сценки наполняются чисто французским обаянием. Кажется, в этой стране невозможно быть сумрачно-серьезным.
Появляясь в Азии, на Ближнем Востоке, в Африке, Индии, Рибу видит местных жителей примерно так, как их видел Делакруа – это современная «естественная античность», напоенная светом и грацией. Многие фотографии напоминают графику, с дальними планами в тумане и отдельными темными фигурами-силуэтами. Попадая в Китай, фотограф видит другое кино: например, на одной фотографии бракоразводный процесс в аскетичном закрытом помещении напоминает какой-то тайный суд, пугающий своей строгостью, выверенностью, беспощадностью.
Можно отнести эти находки к случайностям, удачам фотографа, но его взгляд – это не взгляд прохожего в движении. Это взгляд человека в засаде, ожидающего нужный момент и знающего, интуитивно предугадывающего, что он хочет. Какой-то особый тип фланёра, не как у Беньямина, а внимательного, умеющего ждать и останавливаться. А ещё – печатать, выверяя соотношение тонов. Это взгляд путешественника, который погружается в атмосферу места, куда он приехал, но остается посторонним, приезжим, заинтересованным в красоте, выверенной гармонии композиции. Впрочем, Рибу не перфекционист и не дизайнер, он не делал «фотообои», ровные и декоративные. Снимки имеют точки напряжения и расслабления, в них допущены намеренные «ошибки» (или не убраны случайные «артефакты»), оживляющие картинку. В фотографиях – французская умеренность: свобода не противоречит продуманности, случайность сочетается с рациональностью, эмоции яркие, но не разрушительные. Это не критический взгляд, а взгляд «иностранца на задании». Задание – понять дух страны, найти выразительное, формулу того или иного места или события.
Взгляд Марка Рибу имеет предысторию. Это путешествия художников 19 века Делакруа и Декан, это Матисс и другие французы. Какое в других странах солнце, как одеваются местные жители, каких слонов они пасут и в каком метро ездят – вот что интересует таких путешественников. Они выделяют характерное, узнаваемое, формульное. Со временем оно становится стереотипным и теряет силу, и тогда наступают иронические времена (Мартин Парр уже подшучивает над символами европейских стран вроде голландских тюльпанов или немецких сосисок). Но время Марка Рибу – это романтическое время, эпоха доверия к фотографии, эпоха прессы и энергичных насыщенных изображений.

Третий герой выбивается из ряда – и прибивается в другие ряды. Он вовсе не романтик. Его фотография вроде бы суха и описательна, безоценочна, не драматична и не поэтична. Это проза. Максим Шер – потомок не советских и постсоветских фотографов, он последователь тех, кто начинал в 1970-е годы разрабатывать совершенно новую эстетику, новые задачи фотографии. Имеются в виду выставка New Topographics и дюссельдорфские воспитанники Бехеров. Художники новой генерации, нового взгляда, холодноватого, возвращающего фотографии подробность старинных снимков, однако с добавлением цвета, придающего материальность.
Что снимает Максим Шер? Это уголки России, которые большинство жителей не сочли бы интересными для фотографирования. Люди ходят мимо нелепых церквей и уродливых ларьков, мимо лужковской монструозной архитектуры и стеклянно-пластмассовых зданий, выпрыгнувших в чуждую им среду прямо с монитора компьютера – и не видят их.
Не видят они очевидного – в этой странной коллажной городской среде есть своя эстетика. Только для неё нужен специальный взгляд.
Взгляд фотографа должен стать для этого безжалостным и спокойно-безоценочным. Убить в себе романтика и одновременно сатирика, «не плакать, не радоваться, но понимать». Исследовать. Ходить с лупой, собирать коллекцию. Ездить далеко и близко, наблюдать. Широкоформатная камера, отсутствие зерна, качественная печать, подробная детализация – и изысканный цвет. Эта фотография высокотехнологична и, как правило, огромных размеров.
Однако и с размерами тут история интересная. Организаторы выставки в МУАР сопоставили несколько форматов одних и тех же фотографий: открытки, фотографии побольше и довольно большие (но не огромные, как у Гурски). Те, что поменьше, соотнесены с советскими открытками и открывают изящный замысел выставки.
Это история про смену взгляда. Взгляд имперский хвастается, гордится – и старинными красотами, и – особенно – продуктами индустриализации. Вот какой дом для рабочих у нас за Уралом построили, вот какой завод, вот какие новые кварталы и гостиницы. При всей убогости цветной полиграфии этих открыток, выбор мотивов ярко идеологический. Зритель здесь что-то должен – восхититься, возгордиться, сказать спасибо власти. Ему не предлагают, а диктуют заранее выбранную точку зрения.
Напротив, взгляд «топографический», следующий сухой документальной эстетике – он честный. Какая уж тут романтика, когда на пристани мусор, за мечетью стройка, а буквы на вывеске кривые. Из такой позиции легко попасть в иронию или бичевание социальных проблем. Но цвет не позволяет этого сделать. Цвет и детализация в сочетании со взглядом издалека придают спокойную гармонию и даже эпический масштаб этой коллажной реальности. Для этого нужно смотреть вчуже, будто никогда здесь не был. Взобраться повыше, отойти подальше и очень внимательно, сверхчеловечески внимательно смотреть. Людей на снимках почти нет или они очень малы – как на картинах с руинами Гюбера Робера. И руины большого государства, на которых растут грибы дорогих особняков и магазинов, обитых сайдингом – своего рода новый Древний Рим времен после упадка. Он нелепый, вызывает стыд и привычное отторжение, но фотограф останавливает нас от поспешных суждений. Погодите, – говорит он, – не нужно с пафосом набрасываться на то, что хотело быть величественным, а выглядит уродливо или странно. Вы просто посмотрите, как будто это новое, незнакомое вам место. Под пристальным взглядом никакая идеология не устоит – будь то политическая идеология или же «сделайте нам красиво и богато». На снимках и претенциозное, и мусор, и помпезно-нелепое, и бедное и сирое – заслуживают одинакового интереса и уважения. Такой пристальный взгляд помогает увидеть слои времени – вот оно, прямо перед глазами, от семидесятых до двухтысячных. Городская среда ставит себе диагноз и честно, неприкрыто заявляет об этом. Нужен только внимательный фиксирующий взгляд, а среда расскажет про все, что стало со страной. Без мифологии.