Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-549-0446, +7-916-988-2231
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru
Экспертиза - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Новое в блогах

Войти

Поиск

Объявления

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

19 ноября 2018

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

НОВОКУЗНЕЦКИЕ ХУДОЖНИКИ:

ПОИСКИ ВЫХОДА ИЗ ТУПИКА СОВРЕМЕННОСТИ.

 

Новокузнецкое искусство очень молодо: его история начинается в конце 1940-х – начале 1950-х. Наверное, каждое провинциальное творчество начинается с подражания, по принципу соответствования, искусству в Центре. Именно это и происходило долгое время в нашем городе. Только в 1970-1980-х годах сложилась группа молодых художников, которые смогли осилить страх перед обвинениями в провинциальной самодеятельности и работать более свободно и самостоятельно. Этому в немалой степени помогла культурная политика поддержки молодежного искусства, сочетавшая разного уровня выставки в стране, участие в работе творческих групп, участие в международных выставках. В городе, благодаря этой политике, для молодых художников построили мастерские, выделили жилье, а в 1986 году был открыт современный выставочный зал. В Новокузнецк потянулись молодые художники из других городов, а также выпускники художественных ВУЗов.

Немногие из художников этого поколения имели высшее художественное образование, но они были талантливы, молоды и полны творческой энергии.

Тем острее переживали они сложившийся в стране и в культуре кризис. Период перехода – вторая половина 1980-х – начала 1990-х – оказался для новокузнецких художников чрезвычайно тяжелым. В отличие от Центра, в городе не существовало сколько-нибудь развитой инфраструктуры – ни художественного рынка, ни частных галерей, ни государственной поддержки. Городской художественный музей, который в предшествующее перестройке время делал закупки местного искусства, находился в столь же бедственном положении, что и художники.

В городе возникло засилье самодеятельного творчества – во всех сферах, которые ранее занимали профессиональные художники. Необычайно активно распространяющейся  массовой культуре ничто не могло противостоять. Официальная цензура была разрушена, а институты худсоветов распались в связи с отсутствием заказов Художественному фонду. Возникло множество разных фирм и одиночек, которые выполняли не только частные заказы, но и заказы организаций. Их преимущество перед профессионалами заключалось в том, что они полностью удовлетворяли неразвитый вкус своих заказчиков. В салонах продавались пейзажи с березками и церквушками, а также грубо выполненные подделки под классическое искусство. Выполненные с грамматическими ошибками рекламные щиты, в неимоверном количестве расплодившиеся в городской среде, дополняли общую картину.

Лишь небольшое число художников продолжали заниматься творческой работой. Именно в это время сплотилось ядро, которое, вопреки всему, активизировало выставочную деятельность.

В 1988 году в Новокузнецке была создана выставка «Экология», которая объединила живописцев, графиков, скульпторов и фотохудожников вокруг темы, понимаемой не только в самом распространенном смысле (экология среды), но и в плане экологии личности. Эта выставка, которая через год экспонировалась в Москве под названием «Регион», и ее успех вдохновил художников. В 1989 году новокузнецкие художники получили статус самостоятельной организации Союза художников.

Но ситуация в стране и в городе менялось так быстро, что уже через год начался отъезд художников из Новокузнецка. В течение пяти лет из города в более развитые культурные центры и за границу уехали восемь из шестнадцати художников, составляющих Новокузнецкую организацию Союза. В последующие годы отъезд художников продолжился, хотя и не в таком количестве.

Если обратиться к творческой составляющей процесса перехода советского искусства новокузнецких художников  в постсоветское, то картина предстает следующая.

 

Александр Бобкин, график, лидер группы молодых художников в 1970-1980-е годы, вернулся в Новокузнецк в 1972 году после окончания Ярославского художественного училища. Через пять лет – член Кемеровской организации Союза художников СССР, через десять – член Правления Союза художников СССР; участник выставок всех уровней. В 1990 г. уезжает из страны на постоянное жительство в Голландию. Его искусство в нашем городе развивалось в рамках еще советского периода, оно захватило лишь начальный период перемен, но в своем развитии прошло все стадии от довольно меланхолического отождествления с реальностью до резкого неприятия ее и до окончательного ухода в область идеализации первобытных и традиционных культур.

Тема истории и современности – основная тема в творчестве Бобкина развивается с постепенным изменением авторской интонации: окрашенная теплым, иногда ностальгическим чувством («Сад металлургов»), она постепенно становится жесткой и даже трагичной («Кузнецкстрой»). Преимущественным содержанием его работ уже в первой половине 1980-х годов становится внутренний конфликт, разрыв  между прошлым  и настоящим («Кузнецк – Новокузнецк»). Это касается не только городской темы. Серии его графических листов «Ленинград», «Хреновской конный завод» несут в себе ностальгическую интонацию по уходящей высокой культуре, традиционному укладу жизни  не такого уж и далекого прошлого.

Эта направленность его творчества развивается по восходящей линии и достигает кульминации в серии, которая экспонировалась на выставках «Экология» и «Регион», – «Рисунки на перфокартах», заменяющей меланхоличность ностальгии резкой, обличительной отповедью культуре современного общества.

Разочарование в настоящем времени неизбежно заставляет художника обратиться к культурной памяти, искать идеал в других временах и пространствах, и обращение к архаике в рамках современного развивающегося археоарта было  у Бобкина закономерным.

В середине 1980-х годов, под влиянием красноярского художника  Николая Рыбакова, с которым он путешествовал по Хакассии и Туве, эта тема получает дальнейшее развитие.

Интересно, что его знакомство с традиционными культурами вначале воплощается в листах трагического содержания, которое продолжает линию предшествующего периода. Александр Бобкин фиксирует распад традиционных форм жизни коренных народов Сибири, причем распад с элементами насилия, агрессии  («Улус Агаскыр»). Но в дальнейшем, по мере более глубокого изучения не только реальных условий жизни хакасов, тувинцев, долган, но и научной литературы по культуре, мифологии этих народов, возникает целая серия произведений, навеянных поэтикой древней космогонии мира и подчиненному ей традиционному укладу жизни. Позднее возникает серия «По следам древних культур Сибири», содержащая в себе апологетику первобытного миропонимания и мирочувствования… Такой переход от конфликтности к апологетике определил и формальные изменения стиля. Язык художника становится лаконичным и условным, явно прослеживается стилизация изображений под наскальные рисунки. Бобкин помещает элементы архаических форм (мотивы наскальных рисунков, тамги) в отвлеченную свето-цветовую среду, сакрализирующую данные знаки, доводящую их до уровня первичных пластических формул, букв или иероглифов праязыка. Здесь же присутствуют и работы, несущие в себе ясно выраженное содержание: это могут быть сцены свершаемого пути, охоты как неких сакральных действий. Изучая древние знаки и образы, Бобкин подчиняет их собственной концепции. Она заключается, на мой взгляд, в абсолютизации ценности образа, доведенного до уровня иконы. Образ соединяет в своей цельности цельность мира, его целесообразность и гармонию. И как икона он увлекает наше воображение к идеальному миру прошлого. И, как и в иконе, он непостижим и недостижим. Таков итог размышлений Александра Бобкина: реальность для него лишена гармонии и надежды.

 

Александр Суслов, монументалист, график, живописец, приехал в Новокузнецк в 1985 году, когда творчество тогдашних молодых находилось на пике своего развития. Он окончил Харьковский художественно-промышленный институт (1976) и работал в Кемерове по оформлению общественных зданий. Член Союза художников с 1985 г., также участник выставок всех уровней, включая международные.

Являясь художником-монументалистом не только по образованию, но и по сути своего творческого характера, Суслов никогда не довольствуется готовыми цветовыми гармониями и пластическими приемами. Он ищет новые гармонии в постоянно меняющейся действительности и стремится увидеть в ней, если не логику, то, хотя бы последовательность ее развития.

Серия «Эволюция», созданная до приезда в Новокузнецк, включает в себя работы, в которых раскрывается изменения в структуре мира – естественные и искусственные, – происходящие в связи с развитием и деятельностью человеческого разума. Рисунок, изображающий птицу с яйцом, содержит мысль о рождении и смерти через постепенную утрату цельности, медленном растворении в пространстве. Ассоциативно это можно перенести и на человеческий род, все более заполняющий собой пространство, но утративший корни природного бытия, изначальной цельности и единства с природой.

Другой рисунок, изображающий процесс одомашнивания животных, также ассоциативно связан с процессом эволюции человека от свободного владения пространством к все более тесной привязке к рациональному, расчерченному расписанием и прямоугольными формами бытию. Думаю, что эта ассоциация подтверждается одной из частей триптиха «Человек, Природа, Время», в которой человек изображен между двумя мирами – природным и рациональным.

В конце 1980-х годов, когда направление археоарта набирало силу и распространилось по всей Сибири, Суслов также включается в этот процесс работами серии «Лесные боги» (1990). Но, характерно, что и в архаике художник ищет то, что связано с приметами эволюционных процессов. Древние символы и рукотворные предметы рассматриваются и оцениваются им как архетипы человеческой культуры, несущие в себе некий   изначальный смысл, утраченный в процессе эволюции. Не случайно в этих работах присутствует такая острая осязательность в изображении предметов, и даже холст как один из ранних рукотворных предметов художником не закрывается, а включается в общий архетипический ряд.

Следующая, важная для понимания смысла обращения Суслова к архаике, работа – это триптих «Яр-весна» (1993). Само название отсылает нас к древнерусскому пониманию весны как "ярении",  весеннего пробуждения природы, действий и обрядов плодородия, проявления двойственного начала хтонического божества – мужского и женского. И если в серии «Лесные боги» Суслов использовал базовые цвета первобытных культур – красный, белый и черный, то здесь поражают мощные всплески открытых, контрастных тонов, в наше время сохранившихся только в народном прикладном искусстве. Эти «варварские» цвета кажутся таковыми цивилизованному человеку, привыкшему к сложному цвету, лишенному первозданной силы.

В триптихе «Яр-весна» появляются новые формы, подчеркнуто органического характера – эллипсовидные с заостренными концами, а также в виде клыков, символизирующие, видимо, не только полноту жизни природы, но и  ее определенную, с точки зрения современного человека, жестокость. Формы напоминают о кровавых жертвоприношениях, свойственных древним культурам.

Одновременно с «архаическими» работами Суслов создает произведения и на современные темы – «Сон», «Красные облака» (1990). Сопоставление их дает понимание той эволюционной линии, которую выстраивает художник. Единообразие форм, анемичность или сумеречность цвета – это то, что остается человеку от изначальной полноты бытия.

Может быть, именно поэтому Суслов впоследствии обращается к пейзажу – жанру, которого в предыдущий период в его творчестве практически не было. «Озеро Ая», «Осень в алтайских горах» – чистая природа сохраняет для художника первобытную мощь. В ней, в отличие от человеческой цивилизации, живет древний бог плодородия, дающий природе вечное обновление. Сопоставление рациональности цивилизации и стихийности природы решается Сусловым явно в пользу последнего. И, хотя это решение, само по себе, носит лишь умозрительный характер, – поиск заповедных мест в природе сродни поискам утраченного времени, – его пейзажи полны желанием вернуть сегодняшнему дню утраченную силу и страсть.

 

Виталий Карманов, живописец, вернулся в Новокузнецк, как и Бобкин, в 1972 году после окончания Ярославского художественного училища. Его долго не принимали в Союз художников, его искусство всегда было слишком импульсивным и независимым для того времени. В то же время на протяжении более полувека существования в городе  профессионального искусства в Новокузнецке, пожалуй, не было столь яркой творческой личности. Он, как никто другой, сумел увидеть современность не как что-то внешнее по отношению к себе, а как свою собственную сущность. Может быть, поэтому его работы совершенно лишены претензии на некую объективность; они все написаны «от себя» и «через себя». Уже в ранних произведениях Карманова, несмотря на то, что в них явно проступает стилевая общность искусства 1970-х годов, проявляется и нечто характерное, что позднее станет собственно «кармановским» стилем. К этому кругу работ относится первый его «Автопортрет». В нем присутствует, пока еще в довольно сдержанном виде, внутренняя энергия радостной эмоции, природное жизнелюбие. Возникает ощущение щедрой «избыточности» чувства, влюбленности художника в саму плоть сложной, осязаемой живописной ткани.

Наивысший взлет раннего творчества художника происходит в 1984-1986 гг. Он в полной мере реализует энергию юности, восторга перед красотой мира. В 1986 году Виталий Карманов работал на творческой даче в «Горячем ключе». Именно в это время он создает самые светлые и жизнерадостные свои работы. Его живопись обретает светоносность и глубину, яснее проявляется чувство пространства как одной из основных формальных доминант в эмоциональном наполнении образа. Одна из этих работ – «Античный сюжет». Красота залитого солнцем южного побережья, ощущение полной, естественной свободы претворены в пленительном образе гармонии человека и природы. Умение полностью отдаваться радости жизни имеет и обратную сторону – способность художника к глубокому отчаянию – «Мертвая птица».

Бьющая через край энергия позволяет Карманову не только ощущать свою силу, но и часто эпатировать публику, ищущую лишь чего-то привычного и понятного в искусстве. Так появляются знаменитые его работы «Художник приехал» и «Опасно – газ». В первом случае он выступает против ханжеской морали, утверждая природное свойство художника воспринимать мир в его полнокровно чувственном воплощении. Во втором – оригинально решает заштампованную «производственную тему» как остроумный и одновременно страшноватый памфлет, рождающий ощущение реальной угрозы, исходящей от индустриальной среды.

Конец 1980-х годов приносит художнику ощутимые успехи и на внешнем плане. В 1987 и 1988 проходят первые персональные выставки Виталия Карманова. В 1989 году он не только вступает в Союз художников, но и входит в состав первого Правления вновь созданной Новокузнецкой организации Союза художников.

Вместе с тем, вторая половина 1980-х гг. – наиболее сложный и даже трагический период в жизни и творчестве художника. Ломка всех устоев в обществе, наступление анархии, кризис, напрямую затронувший и Союз художников, совпали с его личной драмой. Произведения в этот период обретают характер философского противостояния добра и зла. Наиболее характерна в этом плане сюжетная композиция «Персей и Андромеда». Традиционно однозначному прочтению древнегреческого мифа как победы добра над злом художник противопоставляет сложное переплетение смыслов, в конечном итоге сводящееся к мысли о силе зла, пустившем глубокие корни в сущности человека, а также о недопустимости и бесплодности навязывания человеку своего представления о добре.

Графика Виталия Карманова представляет его импровизационное, импульсивное, насыщенное яркой эмоциональностью пластическое мышление. Его графические листы живописны – он рисует кистью – широко и экспрессивно, словно выплескивая свое эмоциональное напряжение.

Острые, гротескные образы – « Распятие II», «Распятие IV» – это продолжение размышлений о природе человека. Образ распятия в одном случае, раскрывает вечные противоречия между творцом и его последователями, художником и зрителем. «Распятие IV» - это  горькая насмешка над попытками посвятить себя вечному в условиях сиюминутных напастей.

Работа 1987 года «Автопортрет в красном шарфе» чрезвычайно характерна для понимания эволюции его творчества. Это итог одного из этапов его внутренней борьбы. Все, что было ему дорого, разрушено, но он жив.

Середина и вторая половина 1990-х – начало 2000-х годов – период, который  по существу является последним творческим взлетом в жизни Карманова. «Вторжение» еще сохраняет в себе восприятие Кармановым актуальных проблем современного общества, но «Путешествие души» и «Автопортрет в одеяле» отражает, прежде всего, внутреннее состояние художника, который остро чувствует свое творческое одиночество, невостребованность своего искусства. Автопортрет ставит точку в его творчестве. После создания этой работы художник прожил еще восемь лет, но все лучшее было уже позади. Он сумел выразить правду собственного существования  и, через нее, – правду о невозможности жить вне гармонии с миром.

 

Это краткое изложение эволюции творчества трех ведущих новокузнецких художников в эпоху перемен позволяет сделать следующий вывод:

Опыт выхода из тупика современной культуры для каждого из перечисленных художников индивидуален. Общим является признание факта глобальной катастрофы, происходящей в мире человеческих ценностей. Обращение к прошлому, в частности, к первобытным культурам дает зримое представление о гибельном пути современной цивилизации. Причем опыт прямого столкновения с действительностью в рамках социально ориентированного искусства, при всей его трагичности, дает наиболее живое и глубокое представление об абсурдности и антигуманности современной реальности.

Поиски выхода из этого тупика оборачиваются уходом в другие измерения: умирает Карманов, Бобкин уезжает в Голландию, Суслов – в Москву. Для нынешнего поколения художников вопрос остается открытым.


1.	Александр Бобкин. «Спас-На-Крови». Из серии «Ленинград». 1982. Бумага, соус, сепия. 51,1х69. 2.	Александр Бобкин. «Автопортрет». Из серии «Рисунки на перфокартах». 1987. Бумага тонированная, карандаш, темпера. 57х42,5. 3.	Александр Бобкин. «Тамга рода Кандымышев». Из серии «Знаки ушедших родов» 1990. Бумага, масло.  42,2х60. 4.	Александр Суслов. Лист из серии «Эволюция». 1984. Бумага, тушь, перо 5.	Александр Суслов.  «Гон». Правая часть триптиха «Яр-весна». 1993. Холст, масло. 140х140.

6.	Александр Суслов.  «Священная гора». Из серии «Осень в Алтайских горах». 2002. Бумага, акварель. 69х94. 7.	Виталий Карманов.  «Античный сюжет». 1986. Картон, масло. 49,4х69,4. 8.	Виталий Карманов.  «Мертвая птица». 1986. Холст, масло. 59,5х79,4. 9.	Виталий Карманов.  «Автопортрет в красном шарфе». 1987. Холст, масло. 99,7х88,8. Виталий Карманов.  «Автопортрет в одеяле». 1999. Холст, масло. 140х130.