Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-549-0446, +7-916-988-2231
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru
Экспертиза - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Новое в блогах

Войти

Поиск

Объявления

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

Любой пришедший на выставку в Щепкинский домик, еще и не взглянув на полотна, сразу мог ознакомиться с перечнем выставленных работ – числом 63 – и обнаружить в названиях широкий и весьма противоречивый тематический разброс: мифологию (Кентавры, Минотавр, Демон), религиозные сюжеты (Святые, Монашки, Пасха, Ирод, Фарисеи), отсылки к стихии райка или к архетипам арлекинады (Шарманщик, Скоморох, Прибитый Пьеро, Черные маски, Арлекин и Пьеро, Мясной Арлекин, Белый Арлекин).

1. Galakt1

Заранее отметим, что названия работ очень относительны.

С одной стороны, эта экспозиция – ребус, ключи от которого и весь код расшифровки у автора, с другой, – это броская живописная графика на самые расхожие темы: смерть, роды, секс, ритуал и прочий ансамбль картин и картинок, рассчитанных на живую реакцию публики, конкретнее на шок и отвращение, чем на ёмкое сопереживание. Из пресс-релиза мы узнаём, что название концепции этой выставки почерпнуто у режиссера Ромео Кастеллуччи, а именно – из его одиннадцати частной театральной симфонии «Трагедия, рожденная из самой себя», и это предуведомление существенно усложняет реакцию посетителя, хотя бы тем, что – оказывается – перед нами рефлексия художника на рефлексию итальянского мэтра. То есть стимул и ключи к ответам положены за рамками выставки, в творчестве весьма непростого мастера, который сам в свою очередь апеллирует к античному мифу, к состоянию смерти богов в духе Ницше, к перверсиям боли в ракурсе концептуального тезиса «о сущности крови» … но сущность кровопролития уводит нас тут же в новую сторону, а именно к феномену жертвоприношения, где кровь есть жизнь. Это умножение умножений на удвоение никогда не заканчивается… потому вспомним классическую бритву Оккама (нельзя умножать сущности сверх необходимого) … и вернемся с античных небес на землю, просто внимательно рассматривая галактионовские работы, стараясь их понять.

2. Galakt2

Пожалуй, здесь больше графики, чем живописи, причем, это скорее книжная графика, только существенно увеличенная в размерах, суть которой – иллюстрация (природа которой честно и точно проиллюстрировать сюжет). Однако с этим посылом сразу возникают проблемы. Да, на первый взгляд, ты волен воображать и представлять всё что угодно, потому как рамок произволу фантазии автора никаких нет, свобода восприятия экспозиции заявлена изначально и подчеркнута в аннотации к выставке цитатой из Ортеги-и-Гассета – о множестве ходов внутри текста и равенстве всех версий.

Но вот в чем парадокс – никакой свободы в прочтении графики нет.

Например, работа «Прибитый Пьеро» без особых затей отсылает нас к матрице христианского мифа о том, как Христос, который ходил по воде, был однажды распят среди разбойников на кресте на вершине Голгофы гвоздями римских солдат, как он был оплакан матерью и учениками – явно, ангелами – незримо, а через три дня воссиял и вознесся на небесный престол… в послушливой иллюстрации Е.Галактионовой всё именно так и есть, вот Христос в наряде Пьеро и в позе распятия, вот вода Генисаретского озера, по которому разгуливал Иисус, вот гвозди, которыми приколочен распятый, ниже рожи солдат, что торчат из вод поругания мордами рыб и прочей нечисти, и кода: ангелы, как фигурки Венеры a la Боттичелли, что завитками белизны несутся по небу. Спрашивается, нужно ли возводить столько аллюзий, намеков и многозначности ради культурных азбучных истин? Не многовато ли амбиции для трюизма?

Заметим попутно, что мир средневековых бестиариев, к которому явно неравнодушна художница, и где она черпает энергию визуальных гримас и эклектики, был изначально тотально наивен, лишен всякой интеллектуальной рефлексии, да и написан в простодушии веры и страха неумелой рукой изумленного страстями Христа человека. Любое нарушение наивности превращает наив в китч.

Но главный минус такого рода «книжной графики» в том, что это –  литература. Суть предъявленной картинки понимается внутренним слухом в словах, в пересказе, в сюжете, а не в визуальной силе события. А что говорил о сюжете тот же уважаемый испанский мэтр Ортега-и-Гассет? Он заявлял, что манок сюжета в текстах – это нечестный прием. Причем, под «текстом» он разумел литературу.

Та же самая насыщенность литературного комментария и многословность контекста – присутствуют в иллюстрациях к роману Андрея Белого «Петербург» … казалось бы, тут-то книжная разъяснительная подача сюжета в самый раз, ведь как иначе? Но всмотримся в работу обозначенную «по мотивам романа» …некие желтолицые окружили ликующей стайкой высоченную фигуру в красной мантии, чье лицо скрывается за жуткой маской. Так – символически упрощенно – в геометрический ад Петербурга вписан дополнительно сюжет из Эдгара По, точнее история из рассказа «Маска Красной смерти» о появлении на маскараде во время чумы гостя у принца Просперо в пугающей маске, под которой насмешливо пряталась сама смерть… Спрашивается зачем иллюстрировать прозу Андрея Белого через поэтику По? Прием подобной суммы двух эмблематических состояний одновременно и упрощение, и излишество.

В оценке самостоятельности работ то и дело возникают казусы и вопросы. Художница, вероятно, настолько захвачена режиссерскими идеями, что просто имплицирует их в своё творчество. Здесь и моделирование идущих друг за другом сцен, каждая из которых лишь приоткрывает только часть высказывания, и завуалированные метафизические послания, и мир галлюцинаций, и аура мифологии...

6. Galakt. Strishka

Но творчество не может черпать вдохновение в силе чужих решений. Следовательно, выход – в поиске контрапункта. Тут же явный излишек уважительных цитат.

В работах Е.Галактионовой уловимы отголоски космогонии «Tragedia Endogonidia»: состояние безмятежного детства – реальный мир ужаса – порядок, базирующийся на уничтожении личности – а еще плоскость сна и кровоточивость ада, где зритель тревожно наблюдает за героями в масках-балаклавах. Коннотации бесконечны. Но если у Кастеллуччи явлен морок бытия, насилие позы, где практически в каждой части I-XI Episodio della Tragedia Endogonidia (2002-2004) рефрен – обнаженный герой, лежащий ничком (то ли младенец, то ли знак беззащитности взрослого, то ли положение плода в утробе), у Е.Галактионовой видна лишь калька инородной эмблемы с привкусом кокетства, как в работе «Остенде. Танец с гирями». Итальянский режиссёр постоянно акцентирует тезис о том, что спектакль должен напоминать сон, сущность сна в пробелах и пропусках, а смыслы надо искать именно в цезурах… у художницы же мы видим буквальное простецкое обозначение пустот (её картина «Сон»). Потустороннее никак не просвечивает.

Эта насмотренность автора, замыленный искушением взор, начитанность, даже ее эрудиция – парадокс – отдают оскоминой постоянной вторичности… уязвимость выставки в перенасыщенности визуального цитирования. Практически в каждой работе сквозят палимпсестами узнаваемые художники.

Вот, казалось бы, Рене Магритт в череде образов картины «Мадонны», но нет его чувства самоиронии и юмора… в работе «Золик» просвечивает архитектоника Марка Шагала, но без его наивного волшебства… или напоминание о Джеймсе Энсоре — в работах «Монгол», «Восток», лубочные переходы от Алексея Венецианова к Кузьме Петрову-Водкину – в работе «Агурочки», а рассматривая «Ирода», машинально вспоминаешь еще и «Офелию» Джона Эверета Милле, только вне красоты прерафаэлитов в жуткой грубости пятен… привет от фовизма… Если признать эту тактику аллюзий стержнем художественности Галактионовой, сразу возникает атмосфера путешествия публики внутри некоего каталога известных шедевров, но вне спора с чужой манерой, вне контрапункта, наконец, вне новизны.

Стоит ли продолжать?

«Черный шатёр», символизирующий в эпоху Высокого Средневековья предупреждение об истреблении всех укрывающихся в осажденных поселениях, на полотнах художницы («Разоблачение», «Амбиции», «Ковер», «Сон») скорее отсылает к Чёрному Вигваму из «Твин Пикса».

3. Galakt

Причем, эмблема Чёрного Вигвама мутаций из сериала Дэвида Линча в этих работах выглядит почти надоедливым лейблом, между тем у мэтра это мучительный источник мрака и причина причин мирового зла, где искажение и отражение даны как враг человека. Мысли по данной теме, похоже, сфокусированы на полу музейного зальчика на полотне «Осьминог», кружащие будто по цирковой арене и затянутые в черную воронку, образы как в зеркальном отражении, где словно в мандале заявлены многие сюжеты представленных станковых работ. Линч вопиет об опасности любого воображения (и у Бога, и у зла)… Галактионова проходит мимо страхов перед квази-реальностью. Не понимая, не разделяя? Или не замечая ужаса феномена воображения?

Даже если картина и тормозит твой взгляд и замедляет шаг, слабость живописного исполнения не рождает большого зрительского желания вникать в глубины, и снова – нечаянно, машинально и непреднамеренно – обнаружить чуть измененные следы чужого присутствия. 

5. Galakt. Osminog     

Именно это решение устроителей – на наш взгляд – кажется самым спорным, – решение представить Е. Галактионову как живописца. Если в графическом контексте ее выставка при всех просчетах как-то уместна, хотя и вторична, то стоит нам мысленно перенести работы художницы в иное пространство, как визуальный шок начинает рассыпаться домиком Ниф-Нифа из диснеевской анимации.

В ужасах Фрэнсиса Бекона поражает красота безобразного, она не вызывает отвращения и подташнивания… в сюрреализме Сальвадора Дали нет ни капли позы, и в его полотнах не рассказывается никаких историй и басен, так расплавленное время на ветке – это не байка о встрече ветки и черепашки часов, а экзистенциальное состояние вневременной вечности на берегах бытия без малейшей примеси литературщины… даже самая разговорчивая его картина «Тайная вечеря» зачарованно молчит, не произносит ни слова всуе.

Здесь же избыточность чужих цитат, обилие дерзких внешне, но робких по существу реплик, где все суфлеры друг друга, теснота помноженных на десятки картин в небольшом щепкинском пространстве становятся губительны… если несколько полотен еще интригуют, заставляя всматриваться, углублять поиск – то нарастание единиц разномастной мозаики рушит впечатление.

Мы внутри комнаты из зеркал, разлетающихся на осколки.

Возникает ощущение пёстрой ряби. Одна картина гасит другую.

Можно поставить точку — претензии обозначены.

7. Galakt. Wassa

Тем большим удивлением стали макеты Екатерины Галактионовой... ее театральные работы на фоне станковизма лаконичны и выразительны, исполнены вкуса и стиля. Она чувствует объем, здесь, здесь ее стихия, а вовсе не плоскость! Монументальная сдержанность символических мавзолейных ступенек для горьковской «Вассы Железновой» («Васса». Московский драматический театр на Малой Бронной; реж. С.Тыщук), где смерть просвечивает как тотем или мрачная сила спектакля «Мамаша Кураж и ее дети» по Бертольду Брехт в эстетике цирковой клоунады (Театр «Старый Дом»», Новосибирск; реж. Т.Имамутдинов). И весьма хорош «Петербург»: бомба бомбиста Аблеухова-сына катит напролом через желтые стены пошлой китайщины, которую Андрей Белый обвинил в растлении русской геометрии. Кроме того – вот где комбинаторное древо аллюзий реально уместно – этот шар выкатился из-под лапы каменного льва, который сторожит сон столицы в канун революционной бесовщины, здесь даже прочитывается отвращение Белого к букве «Ы».

8. Galakt. Peterburg

В чем же загадка такого разительного контраста?

Екатерина Галактионова явно одаренный человек… возможно, рамки театра помогают концентрации её визуального высказывания, ей нужен груз гирь на ногах воображения, возможно её страстность благородно сторожит контур отрезанной линии, а там, где бумага лишается натиска вишневого киселя и наледи лепного зефира, её любопытный карикатурный рисунок в безыскусной бесцветной серии «Изысканные трупы» вдруг становится страшным…

Но на выставке профессия художника-сценографа у экспонента парадоксальным образом сыграла престранную ироничную шутку с художницей-станковистом — «игра» с театральной бутафорией и реквизитом наложила оттиск искусственности на экспозиционные работы, резко снизив заложенный в них драматический накал. Что получилось? Увы, картонная буффонада.

© Ирина РЕШЕТНИКОВА

(авторский текст)

19.03.2018.

Опубликовано в журнале СЦЕНА. №2, 2018, с. 70-73.