Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-549-0446, +7-916-988-2231
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru
Экспертиза - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Информация с листа рассылки

Новое в блогах

Войти

Поиск

Объявления

Новости АИС

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

www.krokingallery.com 
Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. 
Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.
8 (964) 564-0303

МОСКВА, 119017, КЛИМЕНТОВСКИЙ ПЕРЕУЛОК, 9/1

 

ФРАНЦИСКО ИНФАНТЕ и НОННА ГОРЮНОВА

ЛЁГКИЕ  ПРОСТРАНСТВА 

21.12.17 – 21.01.18

 

Если, говоря о творчестве Франциско Инфанте и Нонны Горюновой, рассуждать о новом, то следует признать, что оно, при всей своей вариативности, раскрывается в подвижных очертаниях разработанной ими художественной системы, стратегическим слагаемым которой была и есть работа с пространством.

Безусловно, пространство — непременный атрибут изобразительного искусства, онтологическое составляющее его определения, его бытия и представления о нём. Вопрос в акценте.

Пространство искусства Инфанте и Горюновой действительно обретает особый акцент и становится феноменом эстетического исследования, однако оно же, в их понимании, помимо физических параметров, ориентиров и уровней, обнаруживает в себе и развёрнутую многосложную метафору.

Выходы на природу, работа с формой, цветом, светом, материей понимается именно в этом аспекте: им оно определено и структурировано в контексте изначальных основополагающих смыслов, в русле многоплановой «идеологии» авторского мировоззрения.

Артефакты Инфанте и Горюновой, сопрягающие две природы, естественную и созданную художником, структурируют пространство, но не замыкаются на нём, поскольку вектор их поиска не ограничивается лишь визуальным горизонтом. Он, безусловно, интересен, но целеполагание состоит в ином — в продуцировании нового качества, а не в репродукции уже существующего.

Искусство Инфанте и Горюновой соединяет эстетические задачи с этическими установками, идентифицируя себя с русской традицией, распознающей в визуальном облике конкретного явления нечто большее, превосходящее физические положения триады «глубина, ширина, высота».

Именно здесь, на этом уровне, их пространство обретает дополнительный план, осваивает тонкую по своей оптике материю, словно из «паутины» сотканное гиперболическое натяжение, новую метафору «лёгкого пространства», пространства возможного.

 

Александр Петровичев, Крокин галерея


L1 copy L3 copy L4 copy 
L5 copy L6 copy L7 copy


ФРАНЦИСКО ИНФАНТЕ и НОННА ГОРЮНОВА

ЛЁГКИЕ  ПРОСТРАНСТВА 

21.12.17 – 21.01.18

Со словом ПРОСТРАНСТВО прежде всего ассоциируется его трёхмерность. Но это ещё не вся реальная составляющая пространства для человека, желающего увидеть трёхмерность живой. Т.е. пространство, ценимое нами, надо создать, проявить своё в нём творческое присутствие — тогда оно станет способным производить впечатление. Таковым бывает пространство, например, искусства. Случалось, что нам приходилось бывать в пространстве Микеланджело, Ван Гога, Роберта Смитсона… Их множество, и перечислять бессмысленно, но надо сказать, что создание живой характеристики пространства — не само собой разумеющееся дело и что для этого нужны персональные усилия, сопряжённые с представлениями о реальности, в которой мы находимся.

Думаю, что и раньше, когда я создавал конструкции бесконечности, Спирали и другие метафоры пространственных форм и рисунков, а затем и свои циклы Артефактов, я занимался именно созданием разных пространств, и, скажу, во всех этих усилиях художника я преследовал для себя главную цель: показать, как с моей (художника) точки зрения устроен мир в своём метафорическом плане и какова всегда поначалу скрытая, живая реальность этого мира.

Цикл артефактов ЛЁГКИЕ ПРОСТРАНСТВА  в этом ряду не исключение. Я бы хотел, что бы метафоры, наполняющие его, где я использовал давно известные гиперболические натяжения пространственных элементов, свидетельствовали о реальности, которая открылась моему сознанию в качестве метафоры, что помогает увидеть лицо реальности, о котором до создания метафоры мы не ведаем. Да, критика необходима. Но лучше не культурологическая критика, а такая, которая еще не отрефлексирована желанием бежать впереди «паровоза» искусства.

 Франциско Инфанте


 

ФРАНЦИСКО ИНФАНТЕ и НОННА ГОРЮНОВА

ЛЁГКИЕ  ПРОСТРАНСТВА

 

21.12.17 – 21.01.18

Джон Э. Боулт и Николетта Мислер

ЗАКОВАННЫЙ СТРАННОЙ БЛИЗОСТЬЮ

И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль. 

А. Блок. «Незнакомка». 1906

Одним из самых странных и загадочных качеств нашей силы восприятия является её стремление уменьшить материальную реальность до геометрических единиц и их конфигураций, стремление поместить закономерность над беспорядочностью, рациональный порядок — над тем, что можно назвать неустойчивым беспорядком. Отсюда, например, появляются наши кодексы законов, правила навигации, прямоугольные двери и окна, канонические перспектива и пропорция, симметрия во внешности и арифметика, основанная на 2 + 2 = 4. Некоторые индивидуальности, особенно талантливые писатели и артисты, от Федора Достоевского до Джексона Поллока, могут бороться с этими навязанными предписаниями. Однако зачастую мы принимаем эту геометрию, приравнивая ее к реальности, забывая о первоначальном хаосе и радуясь, что ухаживаем за садово-парковой зоной, а не за джунглями c непокорной растительностью.

Возможно, именно это имел в виду поэт и философ-символист Андрей Белый, когда сказал: «Ритм — сила жизни, метр — его отрицание», указывая, что метр – это сад с заданными традициями, тогда как ритм – Мату-Гросу (Mato Grosso), высшая движущая сила вселенной.

Франциско Инфанте и Нонна Горюнова напоминают нам, что геометрические наложения могут быть обманчивыми, как в случае несоответствия времени календарного космическому. Такое наложение может радовать чувства, поддерживать самоуверенность и давать иллюзию контроля, но, по существу, упорядочивание беспорядка является всего лишь вуалью или волшебным заклинанием, отвлекающим внимание от некомфортных мыслей, таких, как мысли о бесконечности, бесформенности и безграничности. Это становится особенно очевидно в новом цикле Артефактов под названием Лёгкие пространства, с их взаимодействием зрительного зала и авансцены, разделённых занавесом – или сетью – из воздушных нитей и переплетённых экранов.

Именно соприкосновение фасада и глубины, формирующее эстетический и философский знаменатель, близкий Лёгким пространствам, является формулой, высказанной Наумом Габо и Антоном Певзнером в Реалистическом манифесте 1920-го года: «Мы отвергаем объём как изобразительную форму пространства. Нельзя мерить пространство объёмами, как нельзя мерить жидкость аршинами. Посмотрите на наше реальное пространство — что оно, если не одна сплошная глубина? Мы утверждаем ГЛУБИНУ как единственную изобразительную форму пространства».

Если все предыдущие Артефакты являются мгновенными инсталляциями на земле, в воде и в воздухе (фольга, обёрнутая вокруг дерева; структуры, расположенные на снегу; искусственная радуга, установленная на фоне неба), то новая серия поднимает вопрос амбивалентности, или даже постоянного взаимодействия между идеальными искусственными и идеальными натуральными формами. С этой целью Инфанте обращается к концепции решётки и сети, клетчатой последовательности, выявляющей образ входа и выхода, транспорта из точки «здесь» в точку «там», подчёркивая, что более высокое, светлое и природное пространство – где гуляют ангелы – находится вне решётки, а наш ежедневный режим – жалкая пародия на безмерный и загадочный небесный свод.

Однако так же, как и в других Артефактах, Инфанте не вкладывает никакого раскаяния в свое визуальное решение: в них нет идеологической составляющей, нет выраженной прелести, нет явной команды поднять занавес и отправиться к неизведанным берегам. Кажется, что главным чувственным посланием цветных конфигураций является мысль «Хотите берите, хотите — нет», а также удовольствие разглядывать сверкающие блики света, не заходя при этом в само «лёгкое пространство». Артефакты защищают сформировавшегося зрителя от бесформенности так же, как элитный лайнер хранит своих пассажиров, бросая якорь в дикой Амазонке и не спуская путешественников на берег.

Чтобы усилить напряжение между тёмной вуалью и пленительным берегом, Инфанте создаёт гиперболу, или даже гиперболы: динамические формы из эластичных веревок, которые одновременно оставляют Артефакт нетронутым и открывают его податливость и вибрацию – качества, которые заставляют зрителя сомневаться и оставаться завороженным на пороге между «здесь» и «там».

Гипербола, особенно спиральная симметричная и открытая загнутая форма в пересечении конуса с плоскостью меньшего угла, также является метафорой бесконечности и, как следствие, вечности — лёгкого пространства, которое находится по другую сторону Артефакта. Гипербола является важнейшей единицей в художественном словаре Инфанте, даже в ранних структурах, таких, как ожерелье из огоньков вокруг Земли (1960), где уже зарождалась гипербола. Очарованный зритель видит хаос и проживает ощущение беспорядочности, но, полный страха, продолжает оглядываться на причинный и спокойный мир. Более того, новые Артефакты настолько элегантны и грациозны в своей вязаной лёгкости цветов, форм и текстур, что провоцируют нас скорее идти назад, нежели стремиться вперёд, даже если зов дикого становится практически невыносимым.

Сетчатая структура новых Артефактов играет двойную роль, так как одновременно открывает запредельное (если считать запредельными облака, голубое небо, воду или растительность), но также и скрывает от нас все эти вещи. Результатом этого становится полуправда, иллюзия и недомолвка, ведь пока мы не двинемся в сторону дикой природы, мы не узнаем её силу, энергию и её лёгкое пространство. И всё же для кого-то Лёгкие пространства являются просто красивой интерлюдией, находящейся в противопоставлении с элементами. Для кого-то они могут быть сиренами, манящими подняться в небеса. Но ещё они трагически остаются частями заточения: «Всё будет так. Исхода нет». — написал Блок в 1912-м году.

Тем не менее, Лёгкие Пространства по-прежнему сохраняют грацию, выходящую за пределы территориальных направлений, — это их техническое совершенство и эстетический вид, их гармоничное сочетание формы, цвета, ритма, веса и плотности. Инфанте и Горюнова как будто предполагают, что Артефакт может рассматриваться и как подтверждение разделения между «здесь» и «там», и как мост к небесным сферам, и как независимое произведение искусства, свободное от всех этих привилегий. Именно в этом и проявляется деликатное постоянство и тайное величие Лёгких Пространств.  

Перевод Ксении Крокиной


 John E Bowlt and Nicoletta Misler

Transfixed by an Eerie Closeness

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.



(А. Блок: «Незнакомка». 1906)

And transfixed by an eerie closeness,
I look beyond the dark veil,
And see a shore enchanted
And an enchanted distance.

(А. Blok: «The Stranger». 1906)

One of the eeriest and most enigmatic qualities of our power of perception is that it tends to reduce material reality to geometric units and configurations of those units and to impose regularity upon irregularity and rational order upon what seems to be capricious disorder. Hence, for example, our codices of laws, rules of navigation, rectangular doors and windows, canonical perspective and proportion, symmetry of outward appearance and an arithmetic based on 2 + 2 = 4.  Occasional individuals, especially creative writers and artists, from Fedor Dostoevsky to Jackson Pollock, may fight against this dictate. However, all too often, we accept this geometry at its face value, equating it with the “real thing”, ignoring the primordial chaos beyond, happy that we are tending a garden of topiaries rather than a jungle of unruly foliage. Perhaps that is what the Symbolist poet and philosopher Andrei Belyi had in mind when he declared that “rhythm is the force of life, meter its denial” [ритм сила жизни, метр его отрицние],[1] indicating that meter is the garden of imposed convention while rhythm is the Matto Grosso – and ultimate driving-force -- of the universe.

Frantsisko Infante and Nonna Goriunova remind us that geometric imposition can, indeed, be misleading and mendacious and that calendar time is not the same as cosmic time. The imposition may gratify the senses, bolster self-confidence and provide an illusion of control, but, in essence, the ordering of disorder is merely a veil or magic spell cast to deflect attention from uncomfortable concepts such as infinity, shapelessness and boundlessness.  This becomes especially evident in the new cycle of Artifacts called Lighter Spaces with their interplay of, as it were, auditorium and proscenium divided by the drop curtain – or veil – of aerial filaments and interweaving screens.

It is the juxtaposition of façade and depth which forms the esthetic and philosophical denominator common to Lighter Spaces, a formula which seems to illustrate Naum Gabo’s and Anton Pevsner’s Realist Manifesto of 1920: “We renounce volume as a pictorial and plastic form of space; one cannot measure space in volumes, as one cannot measure liquid in yards: look at our real space -- what is it if not one continuous depth? We affirm DEPTH as the only pictorial and plastic form of space”. [Мы отвергаем объем как изобразительную форму пространства. Нельзя мерить пространство объемами, как нельзя мерить жидкость аршинами. Посмотрите на наше реальное пространство - что оно, если не одна сплошная глубина. Мы утверждаем ГЛУБИНУ как единственную изобразительную форму пространства] [2]  

If many of the previous Artifacts were momentary installations in land, water and air (metal foil encircling trees, structures mounted on snow, artificial rainbows set against the sky), the new series begs the very question of ambivalence or, rather, of constant interaction between perfect, but artificial, forms, and perfect, but natural, shapes. To this end, Infante and Goriunova make frequent recourse to the concept of the grid and the net, a chequered sequence which elicits the image of entry and exit and of imminent transport from “here” to “there”, emphasizing that the higher, lighter and elemental space – where angels tread – is beyond the grid and that our everyday regime is but a pathetic travesty of the immense and unfathomable firmament beyond.

However, as with all the Artifacts, Infante and Goriunova impose no compunction upon their visual resolutions: there is no ideological agenda, no overt temptation, no obvious command to raise the veil and travel to the enchanted shore. “Take it, or leave it”, seems to be the message, meaning that we can cruise the sensual highway through the coloured configurations and enjoy the brilliant plays of light and surrogate delight in peeping at, but not entering into, the “lighter space”. In this way, the Artifacts defend the shapely viewer from shapelessness -- rather like the luxury liner which anchors off the wild Amazon whither its tame passengers, however, do not embark.

So as to reinforce this tension between the dark veil and the enchanted shore, Infante and Goriunova construct hyperbole or, rather, the hyperbolas, dynamic shapes of tensile coils which both keep the Artifact intact and provide it with elasticity and oscillation, qualities which, once again, prompt the viewer to hesitate – and to remain transfixed on the threshold separating here from there. The hyperbola, essentially, a spiralic, symmetrical and open curve formed by the intersection of a circular cone with a plane at a smaller angle, also constitutes a metaphor for infinity and, therefore, for the timelessness – or lighter space – which, manifestly, lies on the other side of the Artifact. The hyperbola is a major unit in the Infante artistic vocabulary, for even the early structures such as the project for a necklace of lights intended to encircle the Earth (1960s) already bore the genesis of the hyperbola. Captivated thereby, the viewer glimpses chaos and experiences entropy, but, fearful, still continues to glance back to the world of reason and sobriety. Indeed, the new Artifacts are so elegant and gracious in the crochet lightness of their colours, forms and textures that they tempt us to go backwards rather than forwards, even if the call of the wild is almost irresistible.

    The grid system of the new Artifacts plays a double role, because at once it reveals the beyond, whether that beyond be a cloud, blue sky, water or vegetation – and veils all those things. The result is a half-truth, an allusion and an innuendo, because until we advance into the wilderness we cannot understand its force, energy and lighter space. Even so, for some, Lighter Spaces may be merely beautiful divertissements set against the elements; for others, they may be sirens beckoning to the vault of heavens; and for yet others, tragically, the here and there remain parts of the same limbo: ”Nothing will change, There’s no way out” [Все будет так. Исхода нет], wrote Blok in 1912.[3] Nonetheless, Lighter Spaces still carry a saving grace which transcends territorial directives -- and that is their technical perfection, their harmonious assembly of form, colour, rhythm, weight and gravity and their strong esthetic presence.  Infante and Goriunova seem to be proposing that the Artifact, therefore, may be regarded both as a reassertion of the here and now and as a bridge to celestial spheres – but also as an independent work of art, untrammeled by any of these prerogatives. Therein lies the delicate permanence and secret majesty of Lighter Spaces.

 

[1] A. Belyi: “Lirika i eksperiment” (1909) in his Simvolizm, Moscow: Musaget, 1910, p. 254.

[2] N. Gabo and A. Pevsner [Pevzner]: Realisticheskii manifest, Moscow, 1920, one page only.

[3] A. Blok: “Noch’, ulitsa, fonar’, apteka”, 1912.