Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231, +7-916-549-0446
e-mail: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.,http://www.ais-aica.ru

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Войти

Поиск

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

06 декабря 2019

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

ДЕЙНЕКА — САМОХВАЛОВ. О выставке в Петербургском Манеже

    В Петербургском Манеже в рамках VIII Петербургского международного культурного форума открылась выставка ДЕЙНЕКА — САМОХВАЛОВ, организованная Министерст-вом культуры РФ, Комитетом по культуре Санкт-Петербурга, петербургским ЦВЗ «Манеж» и Российским Фондом Культуры совместно с Третьяковской галереей, Русским музеем и Курской картинной галереей имени Александра Дейнеки. По словам устроителей, проект приурочен к 120-летию Александра Дейнеки. Справедливости ради стоит напомнить и об отмечаемом в этом году 125-летии со дня рождения Александра Самохвалова.

    Куратором выставки стал С. Михайловский, ректор института имени И. Е. Репина, член президентского Совета по культуре и искусству и до недавнего времени комиссар павильона России на Венецианской биеннале. Оформление  экспозиции сделано по проекту архитектора А. Горланова. На двух этажах выставочного пространства представлено около 300 экспонатов из 37 музеев и девяти частных собраний, включая живопись, плакат, рисунок, акварель, автолитографию, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, книжные обложки, открытки, фотографии, некоторые личные вещи художников. Они вводят зрителя в многогранный мир творчества художников, талант которых сродни выдающимся творцам эпохи Возрождения.

    Новая эпоха революционных преобразований уверенно вознесла на вершину известности произведения, созданные Дейнекой и Самохваловым в монументальной и станковой живописи, оставив в тени их оглушительного успеха удивительные творения в других областях изобразительного искусства. Тот же Александр Самохвалов мог войти в историю нашего искусства как талантливый театральный художник[1] или за свои великолепные иллюстрации русской и зарубежной классике — произведений А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Грибоедова, Л. Фейхтвангера, Л. Толстого, М. Салтыкова-Щедрина.

    Экспонаты выставки приоткрывают зрителю и эти стороны творчества выдающихся художников. Хотя вместить обстоятельный рассказ обо всех областях искусства, где проявили себя Самохвалов и Дейнека, не позволяют возможности экспозиции. Поэтому дополнительной программой выставки предусмотрено проведение более 15 встреч, посвященных культуре 1930–1950-х годов. Лекции о развитии изобразительного искусства, архитектуры, моды, кинематографа, спорта, фотографии и литературы того времени должны помочь посетителям погрузиться в эпоху, в которой жили и работали художники.

    Выбор для диалога именно этих двух мастеров отнюдь не случаен и объясним не одной лишь стилистической схожестью и масштабом творчества и принадлежностью к одной эпохе. «Люди, вырвавшиеся из будничного существования к революции, к строительству иной, новой жизни, как раз и были основным мотивом, приводившим меня к образу, к живописи. Это новые люди, новые женщины — у станков, с напильниками, с книгами — вузовка, на стройке — строительницы в комбинезонах, в каком-то музыкальном, как бы струнном строе ткацких станков, с винтовкой — на страже Родины — восхищали меня больше всего»[2], — писал А. Самохвалов о героях своих картин.

    И Дейнека и Самохвалов стали наиболее яркими созидателями нового советского искусства и вместе с тем воплощением преемственности в русском искусстве XIX – начала ХХ веков и периода СССР, линии на сохранение и развитие традиций отечественной художественной школы. Об этом стоит сказать подробнее.

    Уроженец Бежецка, Самохвалов в 1914–1923 годах учился в Академии художеств в Петрограде у В. Беляева, Г. Залемана, В. Шухаева[3], но главным его наставником стал новатор в искусстве и педагогике К. С. Петров-Водкин. Не без его влияния после поездки  в Самарканд, а позднее в Старую Ладогу складывался характерный строй живописи Самохвалова, который отличали монументальность композиционных решений и колорит, восходящий к образцам древнерусской фресковой живописи.

    По мнению И. Баршевой и К. Сазоновой, «за годы пребывания в Академии художеств Самохвалов фактически не прошёл серьёзной последовательно-реалистической художественной школы. Однако навыки и профессиональный опыт, полученные им за это время, были достаточны для начала самостоятельной творческой работы»[4].

    Дейнека родился в Курске, художественное образование получил в Харьковском художественном училище (1915–1917), которое в те годы возглавлял его земляк художник и педагог Александр Михайлович Любимов (1879–1955), ученик И. Е. Репина, в последующем профессор ЛИЖСА и заместитель И. Бродского в его персональной мастерской живописи. В 1930-е годы у него учились такие известные в будущем художники, как А. Лактионов, Ю. Непринцев, П. Белоусов, А. Грицай, Б. Щербаков, Н. Тимков, А. Можаев и другие.

    В 1920–1924 годах Дейнека продолжил обучение на полиграфическом отделении московского ВХЕТЕМАСа у В. А. Фаворского, который из всех педагогов оказал на него наибольшее влияние. Выразительный обобщённый рисунок, типажность, декоративная графическая манера — эти качества будут отличать его талантливую живопись, во многом опередившую своё время.

     Тема физкультуры и спорта, занимавшая в творчестве обоих художников одно из центральных мест, подсказала устроителям идею стилизации экспозиционного пространства под стадион с трибунами и футбольным полем, на котором как бы разворачивается матч между москвичом Дейнекой и ленинградцем Самохваловым. Приём достаточно провокативный, в духе современных ток-шоу, но одновременно и осторожный: идею дружеского соперничества двух художников и представляемых ими школ авторы облекают в игровую форму, за которой при необходимости можно укрыться от критики противников такого взгляда на развитие советского искусства. «Для меня, — писал А. Самохвалов, — физкультура была радостью бытия, той радостью, которая накапливала потенциал преодоления трудностей в борьбе за построение новой жизни, той радостью, которая воспитывала любовь к человеку и ко всему человеческому, любовь к солнцу, к природе, к миру для всех»[5]. Дейнеке, «как никому другому удалось раскрыть поэтическое богатство темы спорта,  выразить на ёё основе атмосферу стремительных дней сотворения нового мира, передать широкий спектр образных состояний, в одних случаях близких героическому эпосу, в других — мужественной лирике»[6].

    Спускаясь с трибуны на поле «стадиона», зрители попадают в полумрак залов «Спорт» и «Труд». Слева и справа от них по боковым галереям развёрнуты разделы «Дети», единственный построенный в хронологическом порядке сектор «Герои», а также возникший уже в ходе монтажа экспозиции раздел «Тело». На втором этаже ещё два зала — «Война» и «Мир». Завершает экспозицию второго этажа зелёное поле с настоящими семиметровыми футбольными воротами и скульптурой А. Дейнеки, изображающей трёх футболистов (Футболисты, 1950). Стенды каждого условного раздела окрашены в свой цвет, что не всегда удачно сказывается на живописных особенностях картин.

    Приём деления экспозиции на тематические разделы С. Михайловский впервые реализовал в 2012 году на выставке «Советский неореализм. 1953–1968», показанной сначала в Академии художеств в Петербурге, а затем в Новом Манеже в Москве. Опыт, казавшийся удачным, был повторён там же в 2014 году на выставке «После войны». В обоих случаях разбитую на ряд тематических разделов экспозицию заполнили дипломные и учебные работы десятков студентов института имени И. Е. Репина.

    Перенесённый теперь в Манеж и схематично приложенный к работам двух художников, такой подход обнаружил и свои недостатки. Равноценно наполнить работами и развернуть все задуманные разделы не позволил материал. Заявленный при этом «внутренний диалог с множеством смысловых и формальных пересечений» у части разделов оказался невнятным. Например, неубедительным выглядит такой «диалог» картины А. Дейнеки «После боя» с тренированными мужскими телами в душе рядом с другими полотнами в разделе «Война». Полотно «После душа», созданное по сюжету фотографии Б. Игнатовича «Душ», было закончено в 1937 году, но позднее художник вырезал одну из фигур, и разместил на выставке 1943 года с новым названием «После боя».[7]

    Благодаря проекту зритель впервые получил уникальную возможность увидеть в одном экспозиционном пространстве и сравнить между собой как хрестоматийные, так и менее известные произведения двух мастеров. Однако если Александр Самохвалов представлен практически всеми своими шедеврами — от «Кондукторши» (1928) до «Девушки в футболке» (1932), «Метростроевки со сверлом» (1937), «Кирова, принимающего парад физкультурников» (1935), эскизов к монументальным панно «Советская физкультура» (1937, Парижская выставка) и «Хлопок» (1939, ВСХВ, Москва), то с А. Дейнекой всё не так однозначно. Есть «Текстильщицы» (1927), «Оборона Петрограда» (1927), «Сбитый ас» (1943), «Будущие лётчики» (1938), но нет «Вратаря» (1934), «Обороны Севастополя» (1942), «Раздолья» (1944), «Эстафеты» (1947), «Купальщиц» (1951), «У моря» (1957), «Юности» (1961), знаковых как для самого художника, так и для отечественной живописи 1930–1960-х.

   Конечно, зрителю трудно представить, с какими сложностями приходилось сталкиваться организаторам, чтобы заполучить из фондов и экспозиций других музеев работы на временную выставку. Однако идея проекта выражена однозначно – это «поединок» крупнейших мастеров советской живописи. А значит, условия «матча» должны быть равными для обеих «команд».[8]

    Не во всём оправданной представляется и установка на количество экспонатов. Присутствие ряда второстепенных работ, реплик и просто неудачных вещей (например, «Аппассионата» А. Самохвалова) в отсутствие ряда ключевых произведений того же А. Дейнеки, ведёт к мельчанию экспозиции, неоправданно принижает обоих художников. Например, прославленная «Девушка в футболке» А. Самохвалова представлена в тесном «окружении» собственных литографических реплик, не имеющих художественной ценности рядом с оригиналом, но активно разрушающих его восприятие зрителем.

     Принято считать, что и Дейнека и Самохвалов вошли в историю советского искусства, прежде всего работами в монументальной живописи. Лучшее из созданного ими в этой области действительно и потрясает и завораживает. Без этих работ сложно понять масштаб выдающихся художников и то впечатление, которое производили на современников эти произведения. К сожалению, эта сторона их многогранного творчества на выставке осталась в тени, отчасти и в буквальном смысле слова. Эскизы Самохвалова к «Хлопку» и «Советской физкультуре», небольшие по размеру и выставленные в полумраке первого этажа, не смогли передать того ощущения, которое произвели на современников эти панно. Вызывает разочарование и эскиз Дейнеки «Знатные люди Советской страны» (1937).

   Выставка обнажила и такую проблему Петербурга, как отсутствие современного выставочного зала для проведения масштабных художественных выставок мирового уровня.

  Город остро нуждается в таком выставочном комплексе, где одновременно могло бы проходить до 10–15 выставок, но при необходимости экспозиционное пространство могло бы объединяться для приёма одного масштабного проекта, без необходимости придумывать скрадывающие квадратные метры дизайн-проекты и прятать в полуосвещённую яму половину экспозиции. Все на сегодня существующие выставочные пространства, используемые для проведения художественных выставок, размещаются в зданиях-памятниках XVIII–XIX веков, приспособленных под выставочные помещения и не отвечающих современным требованиям. Для такого выставочного центра есть и место в центре города — на Тучковом Буяне, где ранее намеривались возвести судебный квартал.

     Часть представленных на выставке работ были созданы в период, когда Дейнека состоял в ОСТе (1925–1928 годы), а Самохвалов в ленинградском «Круге» (1926–1929)[9]. Впрочем, центральное место занимают вещи 1930–1960-х: Александр Самоховалов в то время уже был членом Ленинградского Союза советских художников, а Александр Дейнека – Московского. Так, золотая медаль и два гран-при Парижской выставки 1937 года (сам по себе случай уникальный в мировом искусстве) были присуждены А. Самохвалову за работы 1930-х годов: за станковую картину «Девушка в футболке» (1932), монументальное панно «Советская физкультура», (1937) и иллюстрации к «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина (1933). По мнению А. Чегодаева, именно 1932 год «ознаменовал  окончательный перелом в развитии искусства Дейнеки в сторону большого стиля, подлинно монументального по своей форме и  проникнутого великой человечностью. Самым сильным и самым совершенным воплощением этого перелома (или, по существу, полной художественной зрелости мастера) стала картина «Мать» (1932), бесспорно принадлежавшая к числу вершин советского искусства».[10]

   Весьма показательно, что  в работах Самохвалова «послекруговского» периода декларативные установки «Круга» на создание «стиля эпохи» и отражение в произведениях современности найдут своё наиболее яркое художественное воплощение. В 1930-е Самохвалов будет поддерживать товарищеские и дружеские отношения со многими бывшими «круговцами», прежде всего с А. Пахомовым, А. Ведерниковым, В. Пакулиным. Так, А. Ведерников был приглашён Самохваловым для исполнения панно «Советская физкультура» для павильона СССР на Парижской международной выставке 1937 года и единственный из всей бригады вместе с автором работал до конца над пейзажем. А двумя годами позже В. Пакулин по приглашению Самохвалова участвовал в работе над панно «Хлопок» для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве. Эскизы А. Самохвалова к обоим панно демонстрировались на выставке в Манеже.

    Открывшаяся в дни работы VIII Петербургского международного культурного форума, выставка ДЕЙНЕКА — САМОХВАЛОВ обещает быть самой обсуждаемой художественной выставкой последних лет. И дело не только в масштабности этих фигур для нашего искусства, в достоинствах или просчётах экспозиции. За всем этим встаёт главная тема, которая на каждом новом витке развития нашего общества побуждает обращаться к ней вновь и вновь. Это — отношение к искусству советской эпохи, отношение к обществу и условиям, породившим удивительное поколение творцов и настоящих титанов.

    После осмотра экспозиции вопрос о цели выставки, заданный журналистами её куратору С. Михайловскому уже не показался таким наивным. Почему при всех «но» образы молодости в искусстве 1930–1960-х годов вдруг становятся для нас не менее важны и притягательны, чем высокие образцы классического искусства XIX и начала ХХ века, не говоря уже об искусстве авангарда? Что-то меняется в запросах общества. И выставка в петербургском Манеже стала ещё одним тому подтверждением. Со своей интригой, спорной концепцией экспозиции, с впервые открыто явленной состязательностью ленинградской и московской школ и их лидеров, она ломает устоявшиеся каноны, открывая новые возможности и горизонты.

_________________________________________ 

[1] А. Н. Самохвалов. Выставка произведений. Каталог. Авторы вступ. статьи И. Баршева и К. Сазонова. Л.: Художник РСФСР, 1963. С. 7–8.

[2] А. Самохвалов. Мой творческий путь. Л.: 1977. С. 307.

[3] Ленинградская школа живописи. Очерки истории. — СПб.: Галерея АРКА, 2019. — С. 355.

[4] И. Баршева, К. Сазонова. Александр Николаевич Самохвалов. — Л.: Художник РСФСР, 1963. — С. 10–11.

[5] А. Самохвалов. Мой творческий путь. — Л.: 1977. — С. 223–230.

[6] Сысоев В. П. Александр Дейнека. — М.: Арт-Родник, 2010. — С. 44.

[7] К. Кэрр. Дейнека — феминист//Дейнека — Самохвалов. Каталог выставки. — С. 66; Денисов М. Е. Трансформации А.Дейнеки (К вопросу атрибуции работы А.Дейнеки «После боя» из собрания Курской государственной картинной галереи), 2007// интернет-источник: http://web.archive.org/web/20150206111642/http://deinekagallery.ru/articles/28.html (дата обращения 21.11.2019)

[8] Е. Логвинова. Высшая лига / Культура, 19 ноября 2019. — С. 6.

[9] А. Самохвалов. В годы беспокойного солнца. — СПб.: Всемирное слово, 1996. —  С. 179–184.

[10] А. Чегодаев. Александр Дейнека// Искусство Советского Союза. — Л. Аврора, 1985. —  С. 225–226.