Юридический адрес: 119049, Москва, Крымский вал, 8, корп. 2
Фактический адрес: 119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, дом 43, пом. 417, 4 эт.
Тел.: +7-916-988-2231,+7-916-900-1666, +7-910-480-2124
e-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.,http://www.ais-aica.ru

Перевод сайта

ruenfrdeitptes

Новости от наших коллег

Войти

Поиск

Объявления

Dernières actualités Louvre

Musée du Louvre (Paris, France) : Dernières actualités

30 ноября 2020

  • La France vue du Grand Siècle
    Si les gravures de Silvestre ont été largement diffusées, ses dessins demeurent méconnus. Le musée du Louvre en conserve un ensemble exceptionnel qui sera  présenté au public pour la première fois.
  • Imaginaires, représentations de l'Orient
    La Fondation Lilian Thuram pour l’éducation contre le racisme et le musée national Eugène-Delacroix s’associent pour construire un projet singulier d’exposition et de médiation, offrant de présenter les oeuvres de la collection du musée de manière renouvelée. Un accrochage inédit de la collection du musée, dédié à l’Orient et à ses représentations, est proposé du 11 janvier au 2 avril 2018.
  • Delacroix, le dernier combat
    Film de Laurence Thiriat Fr., 2016, 52 min Au crépuscule de sa vie, Eugène Delacroix se lance dans un chantier monumental, la réalisation de peintures murales pour la Chapelle des Saints Anges dans l’église Saint-Sulpice à Paris.
  • Dans les pas d'un jardinier
    Colloque suivi d'un concert Sous la direction scientifique d’Hervé Brunon et Monique Mosser, CNRS, Centre André Chastel, Paris Le colloque s’inscrit dans le cadre de la programmation « Histoire et cultures des jardins », commencée en 2007 et conçue avec la collaboration scientifique du Centre André Chastel. Cette rencontre sera consacrée à la figure de Pascal Cribier (1953-2015), jardinier et paysagiste, qui fut notamment aux côtés de Louis Benech et François Roubaud le concepteur de la réhabilitation du jardin des Tuileries (1991-1996) et s’affirme, avec près de 180 projets réalisés à travers le monde, comme un maître d’œuvre majeur.

 
Ю.К. Олеша (03.03. 1899-10.05.1960)

   В начале 1980-х годов Н. А. Дмитриева (2017-2003), автор более 20 книг, в числе которых знаменитая «Краткая история искусств», работала над монографией «Об интерпретации». В ней о на, ученый универсального типа -- критик, историк, теоретик искусства и литературы -- продолжала размышлять о природе искусства, как делала это и раньше: в книге «О прекрасном» (1960), а главное, в книге «Изображение и слово» (1962), посвященной проблеме литературной содержательности образов в пластических искусствах, особенно существенной в радикальном искусстве ХХ в.

   Главными фигурами исследования в неизданной (хотя и рекомендованной к печати) монографии Дмитриевой «Об интерпретации» были Данте и Чехов. Жизнь «Божественной комедии» в образах мировой и отечественной культуры на протяжении пяти веков – от Боттичелли и Микеланджело до О. Мандельштама и Ю. Олеши -- прослеживается в первой части монографии, во второй части рассматриваются изменения в восприятии чеховских прозаических и драматургических произведений в контексте ХХ века. Осмысление творчества Данте и Чехова имело целью ответить на вопрос: какие свойства художественных произведений делают их шедеврами и обеспечивают им долговечность.

К общим свойствам великих или бессмертных произведений искусства Дмитриева относит «потенциальную многосмысленность», «разомкнутость» системы, делающей их открытыми для все новых трактовок, «полифонию или полисемию их образной структуры».[1] В бесконечности их новых интерпретаций произведения искусства получают приток новой жизни от восприятия их новыми поколениями.

Для возникновения подлинного эстетического контакта с произведением искусства у воспринимающего должно быть некое предварительное потенциальное с ним сродство. Какой гранью своей художественной натуры наиболее тесно соприкасался с «Божественной комедией» Ю. Олеша?

Одним из любимейших писателей Олеши был Герберт Уэллс, который, применяя художественные приемы, умеет превращать фантастику в эпос. «Невероятное событие приобретает настолько удивительные и конкретные черты, что фантастический роман становится как бы документом, как бы свидетельством о совершившихся событиях, которые в свое время потрясли человечество», -- писал он «Борьбе миров». Та же «мощь подлинности» влекла его и к «Божественной комедии». Он хотел пересказать ее русскому читателю, поделиться с ним своим пристрастием к ней, что и частично и осуществил.

В рукописи Дмитриевой «Об интерпретации», судьбе творения Данте в России отводится вдвое меньше места (50 с.), чем в Европе (110 с.) – рассматривается взаимодействие с ним Пушкина, Г. Успенского, В. Соловьева и Блока, а также Мандельштама, Олеши. Последнего она выбирает для узаконивания пересказа как одной из форм интерпретации, но главное, за его восприятие рассказанного Данте в поэме как реальности. В этом она сама сродни Олеше. Любопытное подтверждение их эстетического сродства встречается в одной из записей шестидесятых годов из сокровенного, сугубо для себя, дневника Дмитриевой, который она вела около полувека:

5 мая 1967     

Многие страсти и пристрастия у меня ослабели с возрастом, кроме одной – чтения.

      Больше всего я люблю, когда с первых же страниц входишь в ощутимый мир книги и кажется, что все это -- «действительно так и было».

      Это ощущение тем сильнее, тем более захватывает, чем описываемое невероятнее. Например—сцена на Патриарших прудах у Булгакова. И потом – Пилат. «В белом плаще с кроваво-красным подбоем, шаркающей кавалерийской походкой…». И вот уже ты в Иерусалиме и видишь то, что действительно было 20 веков назад.

      Так же -- когда у Диккенса начинается «Тайна Эдвина Друда»: готический собор, солнечная осень, тень от листвы.

      Лучше всего описано чувство перенесения в мир книги у Ю. Олеши (о Достоевском) и у Палиевского (о Хаджи-Мурате).

      Интересно, что тут совсем не обязательно зримо описывать, а надо создать какую-то полноту ощущения, воздух что ли, какая бывает в эйдетических снах.

Подлинность фантастического. Олеша

Советский писатель Юрий Олеша хотел выразить свою очарованность «Божественной Комедией» именно тем способом, который Мандельштам считал совершенно непригодным, -- пересказом.

Ю. Олешу невозможно заподозрить в недостатке художественного слу­ха или чутья, Э. Казакевич по справедливости сравнил его с «чуткой и мощной аэродинамической трубой для отбора, опробования, продувки, проверки, обработки, шлифовки слов».

Олеша впервые прочитал «Божественную Комедию» уже в зрелом воз­расте, в переводе Лозинского, и был поражен. «Вас обманывали, когда- говорили вам, что это скучно. Скучно? Боже мой, здесь целый пожар фантазии! Уже не говоря о точной и нежной поэзии, о грустных фразах, об удивительных эпитетах...».[2]

Крупнейший в нашей стране знаток Данте Л. Н. Голенищев-Кутузов засвидетельствовал в своей книге «Творчество Данте и мировая куль­тура», что Олеша собирался сделать пересказ всей поэмы и говорил ему о том лично. Об этом упоминает и сам писатель: «Мне бы хотелось приблизить этого великого автора к русскому читателю. Конечно, не только из желания оказать ему исключительно, так сказать, информационную услугу, сделать его более образованным, взялся бы я за эту задачу, -- еще хочется поделиться с ним тем прекрасным, которое сей­час у меня на руках…» (стр. 191)

Можно бы спросить: зачем пересказывать, если имеется превосходный перевод, посредством которого русский читатель сам может воспринять то прекрасное, что воспринял (из того же перевода, а не из подлинника) Юрий Олеша?

Но пересказ, как и перевод, есть интерпретация, то есть акт присоединения пересказывающего к пересказываемому, привнесения в него себя -- своей оценки, своего переживания и опыта, даже если пересказывающий вовсе не задается такой задачей, если он просто хочет добросовестно изложить прочитанное -- он делает это своими словами. Его личное отношение выразится даже в том, что он при пересказе пропустит, или сократит, или выдвинет, как существенное; оно выразится и в тех словах, какими он, незаметно для себя самого, под­менит слова автора. Мы не можем пересказать тот или иной текст, на внося личного элемента; послужит ли он к обогащению или обеднению текста -- другой вопрос. Этот элемент не будет иметь сколько-нибудь существенного значения, и им можно пренебречь, если текст представляет «безличную» деловую информацию. Для искус­ства же интерпретация существенна всегда, поскольку и само искусство -- ничто иное, как интерпретация художником впечатлений бытия.

Для Ю. Олеши пересказ («делиться прекрасным») означал безусловное сотворчество. В его записях, собранных в книге «Ни дня без строчки», много фрагментарных пересказов произведений других авторов, сюжетов или отдельных эпизодов. Они находятся в едином ряду с пересказами собственных жизненных наблюдений и воспоминаний, однородны с ними, естественно в них переливаются. «О, этот компиляторский зуд! Прочтя или узнав о чем-то, тут же хочется пересказать. Этим буквально страдал Стендаль, Он пересказывает целые сочинения» (стр. 254).

Олеша не осуществил намерения пересказать целое сочинение Данте, но уже то немногое, что он в этом плане сделал, в высокой степени интересно. Он не цитирует, а если цитирует, то не точно. Чувствуется, что он не справлялся с книгой в момент писания, не проверял себя, и, вероятно, поступал так умышленно: хотел передать то и так, что и как отложилось в памяти. Память   -- начало не только сохраняющее, но и преобразующее.

Подробнее всего Олеша описал эпизод с бесами из ХХI песни «Ада». То самое место, эхо которого слышится в «Подражании Данту» Пушкина, но, кажется, Олеша не вспоминал о Пушкине в связи с Данте. Описание стоит того, чтобы его привести:

«Бесы, то и дело попадающиеся на пути Вергилия и Данте в виде отдельных групп -- своего рода пикетов, дозоров -- сразу же замечают, что Данте живой, что он человек. У-у, как им хочется его схва­тить! Однако не решаются: мешает присутствие Вергилия -- для них загадочное, неясное, но какое-то безусловно ответственное, власт­ное. Если бы не Вергилий, Данте не сдобровать! Данте это понимает и смертельно боится бесов, которые на него прямо-таки ярятся».

И вот оба они, и мертвый поэт и живой, вдруг сбились с пути. Вергилий встревожен; что касается живого поэта, то тот в ужасе: в самом деле, ведь провожатый его в любую минуту -- отозванный почему-либо высшей силой -- может исчезнуть! Он останется один! Один в аду, где сами имена ужасающи: город Дит, ‘злые цели’!

Так сказать, ориентиром для Вергилия служил мост. Вот тут он и должен быть, этот мост. Моста, однако, нет, может быть, с самого начала было взято неверное направление? Пикет бесов -- просто подлая пьяная банда -- оказывается тут как тут.

--Тут есть поблизости мост? -- спрашивает Вергилий,

-- Есть! -- отвечает один из бесов. Надо помнить, между прочим, что они крылатые. Представьте себе эту дюжину крылатых уродов, которые, отвечая Вергилию, перемигиваются. Да-да, именно так Данте и пишет: они перемигиваются! 

-- Вот мост! Есть! Есть там! Туда идите!

Моста нет и там (он вообще разрушен), но бесам хочется навести на обоих путников панику, окончательно сбить их с пути. У бесов, кстати говоря, имеются клички. Как у воров и убийц. Клички! И они издают похабные звуки. Изображают, говорит Данте, «трубу из зада»,

… У меня нет под рукой книги, и я не могу вспомнить, чем кончилось приключение, Я только приведу ту необычайную мотивировку, которую избрал автор для объяснения, почему не оказалось моста. Он обвалился во время того землетрясения, которое произошло в аду, когда туда спустился Христос!

Какая мощь подлинности!» (стр. 190-191).

Олеша пересказал не все содержание XXI песни: выделил только эпизод с поисками моста -- получилась мастерская новелла, полная пси­хологической достоверности и экспрессивных деталей, на которые Олеша специально обращает внимание читателей, подчеркивает их восклицательными знаками, интонацией. Они, эти детали, действительно есть у Данте: пересказчик ничего не придумал. Он только осовременил язык, причем современные слова «пикет, «ориентир», «навести панику» ложат­ся как бы прямо на свои места. В этой сцене Данте, по всей веро­ятности, использовал наблюдения над уголовным миром. Пересказчика более всего восхищает, как зоркая реалистическая наблюдательность сочетается с «пожаром фантазии». Бесы -- «просто подлая банда», но они крылатые: «дюжина крылатых уродов». Мост обвалился во время зем­летрясения, а землетрясение произошло при спуске в ад Xриста: мотивировка и реалистическая, и фантастическая вместе.

Тут кое-что не совсем так, как у Данте: землетрясение, обрушившее мост, произошло не во время сошествия в ад, а в момент смерти Христа на Голгофе. Об этом землетрясении говорится в евангелиях, Данте не сам его «изобрел», только домыслил обвалами в аду. Но Олеше запомнилось иначе, потому что его поражает «мощь подлинности», изобразительность художественной фантазии, или, как он говорит в другом месте, «подлинность фантастического». Поэтому он вспоминал о Данте в связи с Уэллсом, которого очень любил. Католическая проблематика, столь важная для исторического Данте, стерлась из восприятия, «отодвинута в сказочное»: перед Олешей Данте предстает как великий фантаст.

На этот образ работает и память пересказывающего, непроизвольно, чуть-чуть трансформирует текст. Например: как выглядят барельефы на скалах Чистилища? Кажется, они движущиеся. Олеша пишет: «Данте, чтобы убедиться, не обманывает ли его зрение, несколько отступает в сторону, смотрит на барельеф со стороны. Да, движется! Колоссальный барельеф, высеченный в скале. Вот какая фантазия была у Данте: он представил себе движущуюся сцену -- величиной в скалу!» (стр. 44). Посмотрим, так ли это: «Чистилище», песнь У. Близко, но не точно. Поэт не утверждает, что фигуры на рельефе двигались, он только говорит, что они «являлись в правдивости движенья» то есть как бы двигались: это довольно обычное воздаяние хвалы произведени­ям искусства за их жизненность. И Данте отходит не затем, чтобы убедиться в движении рельефа, но «чтобы глазам он был открыт вполне»

Так, легкими сдвигами, автор пересказа незаметно, но последовательно осуществляет сближение Данте с собою и с современными читателями. Подобные процессы происходят и в масштабах более широких, в восприятии новыми поколениями старинных памятников искусства.

____________________________ 

[1] Дмитриева Н. А. К Проблеме интерпретации. В сб. «В поисках гармонии». М.: Прогресс-Традиция 2009 С.36 (Это перепечатка статьи, в которую Дмитриева переработала теоретическое введение из рукописи «Об интерпретации» и опубликовала в кн.: Мир искусств. Альманах. М.: РИК «Культура», 1995).

[2] Ю. Олеша Ни дня без строчки (Из записных книжек). М.1965. С. 190. Дальше ссылки в тексте.